Michel Mourlet

Fondation Dosne-Thiers

18 octobre 2009

Perdre sa langue, c’est perdre son âme

(Communication à la 25e université du Club de l'Horloge)

 Mesdames, Messieurs,

   La langue française est menacée et attaquée de toutes parts. Nous en faisons l’expérience à longueur de journée. Pour quiconque reste un peu sensible à la justesse, à la précision du vocabulaire et à la correction de la syntaxe, ouvrir un journal, allumer un récepteur de radio ou de télévision, lire dans la rue certaines affiches, parler avec un commerçant, un banquier, un balayeur ou un ministre est devenu une épreuve qui exaspère les uns, accable les autres et ne peut laisser personne indifférent.

   Il y a à peine un demi-siècle, dans les microphones de ce qu’on appelait alors la Radiodiffusion-Télévision française, un présentateur tel que Léon Zitrone maniait encore avec aisance l’imparfait du subjonctif. Les instituteurs et les professeurs apprenaient à leurs élèves l’orthographe et la grammaire. Le monde de la finance, celui des sciences, de la médecine,  utilisaient des mots français, compris de tous. Aucun publicitaire n’aurait osé, ni même songé, à imposer sur le sol français l’usage exclusif d’une langue étrangère, comme cela fut décidé à Cannes en 1996 dans l’enceinte du festival international de publicité. Je n’ai pourtant pas le souvenir que la fidélité à notre idiome, en ce temps-là, ait terni le moins du monde notre rayonnement économique, scientifique et culturel, empêché aucune alliance d’intérêts avec d'autres pays, ni entravé la circulation des biens à l’intérieur de nos frontières.

   Que s'est-il donc passé depuis, pour qu'une majorité de nos compatriotes, entraînés par le mauvais exemple des nouvelles classes dirigeantes, renoncent à un apprentissage convenable de leur langue et abandonnent celle-ci peu à peu au bénéfice de l'anglais ?

   Plusieurs causes internes et externes, que nous avons maintes fois analysées avec le sentiment assez décourageant de bavarder dans le désert, se sont conjuguées  et continuent d'agir ensemble pour produire cet effet désastreux. Il ne s'agit pas seulement de ces utopies soixante-huitardes qui ont transformé le champ autrefois fertile de nos humanités en un laboratoire permanent d'expériences chaotiques, se supplantant les unes les autres sans jamais admettre leur faillite ; ni du snobisme assez débile des élites parisiennes, jargonnant entre elles un anglais de cuisine pour se distinguer du vulgaire comme Diafoirus le latin ; ni même de ces flux migratoires incontrôlés qui sont autant de torrents propres à emporter les digues de notre grammaire, fût-elle élémentaire. Notre réflexion aujourd'hui est invitée à se porter vers un point plus excentré, vers une tendance encore plus générale et qui relève de ce qu'on nous autorisera à nommer, en détournant légèrement le mot de son sens premier, la "géolinguistique", non comme étude géographique des langues, mais comme une branche encore insuffisamment prise en compte de la géopolitique. 

   La géolinguistique ainsi désignée pourrait se définir sous les espèces d'un appareil de moyens d'ordre linguistique, destinés à atteindre un résultat d'ordre politique ; et aussi sous l'aspect des effets que peut subir une langue par l'action – volontaire ou non – d'une politique. Ces moyens, ces effets sont loin d'être négligeables ; ils sont même, à certains égards, primordiaux, et l'on doit s'étonner qu'il se trouve si peu d'observateurs de la chose publique pour y prêter attention. 

   Hormis les divers événements, circonstances ou états d'esprit auxquels nous avons fait allusion, que s'est-il donc passé d'assez important, durant ces cinquante années,  pour que l'abaissement de notre langue amène des membres du gouvernement de la France, pourtant garants de l’usage du français « langue de la République », à recommander de « ne plus considérer l'anglais comme une langue étrangère » sur notre propre territoire ? Qu'est-il arrivé pour que des savants français se croient obligés de décrire en anglais leurs découvertes, quitte à en être dépossédés plus vite, pour que l'État ait accepté de marginaliser ipso facto le français dans la procédure de dépôt des brevets en signant le protocole de Londres, pour que l’un de nos plus grands aéroports, celui de Lyon, ait tenté de se baptiser Lyon Airport ?

   Il s’est produit deux événements majeurs : la dislocation de l’empire soviétique, qui formait contrepoids à l’impérialisme hégémonique des États-Unis, et la construction européenne, cristallisée autour du funeste traité de Maëstricht, qui a révélé clairement les visées fédéralistes du super-État artificiel, ou plutôt de l’hypermarché global, destiné par ses concepteurs, dès l’origine, à s’établir sur les ruines de nos nations.

   À l’évidence, la transformation de la planète en un immense réseau de trains de marchandises, au trafic réglé par un chef de gare américain et l’établissement – ou plutôt l’establishment –  à Bruxelles et Francfort d’un de ses principaux dépôts, n’ont que faire des nations et des patries. Et il va de soi que les communautés historiques peuplant  ces entités inutiles ne sont pas moins embarrassantes : les membres des communautés enracinées et diversifiées seront donc amenés par tous moyens démocratiquement convenables à se couper de leurs racines pour mieux se fondre dans le grand  troupeau mondial des moutons consommateurs. D’où, pour compenser en apparence cet appauvrissement de substance humaine, l’accent mis par le Nouvel Ordre moral sur des abstractions dépourvues de vibrations sensibles, telles que la « citoyenneté » (au sens de « civisme »), la « solidarité », la philanthropie télécommandée. Pris isolément, chaque mouton est un individu tout nu, nombriliste, drogué de tranquillisants matériels, grelottant dans le noir ; mais agrégés ensemble, ils sont tenus d’écouter la même musique abrutissante, d’avaler les mêmes slogans de la Parole Unique, de brouter le même hamburger dans les mêmes Mac Do, rire aux même sitcoms et surtout parler la même langue qu’on désignera tantôt par l’appellation pidgin, tant par globish, en bonne voie chez nous sous forme de franglais américanoïde.

   On aperçoit ici sur quoi portent le débat et  l’enjeu de la langue. Ils portent sur le point de jonction de la nation, de l’individu et du langage. Et comme le principal support de toute pensée est le principe d’identité qui exige qu’A ne puisse être non A, nous ne pourrons faire l’économie de nous remettre en mémoire quelques définitions rapides : qu’est-ce qu’une nation, qu’est-ce qu’une culture nationale, une identité nationale, une langue nationale ? Et, brûlante question, quels intérêts, quels liens rattachent l’individu muni seulement de son identité individuelle à ces ensembles qui le dépassent : sa langue, sa culture, sa patrie ? Autrement dit, que lui apporte ou lui retire l’opération de déracinement culturel national auquel il est soumis ?

   À plusieurs reprises, déjà, j’ai employé indifféremment à dessein les deux mots « nation » et « patrie » qui sont loin d’être synonymes. C’est que les choses à dire sur la langue nationale qui est aussi notre langue maternelle ne se satisfont guère d’une définition purement juridique de la nation. Même Renan, dans sa célèbre conférence de 1882, Renan à qui on a parfois reproché de trop privilégier dans son analyse du concept de nation le lien volontariste au détriment du lien charnel, Renan rejoint le Barrès des grands romans de l’Énergie nationale. Permettez-moi de le citer longuement :

   « Une nation est une âme, un principe spirituel. Deux choses qui, à vrai dire, n’en font qu’une, constituent cette âme, ce principe spirituel. L’une est dans le passé, l’autre dans le présent. L’une est la possession en commun d’un riche legs de souvenirs ; l’autre est le consentement actuel, le désir de vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir l’héritage qu’on a reçu indivis. L’homme, Messieurs, ne s’improvise pas. La nation, comme l’individu, est l’aboutissement d’un long passé d’efforts, de sacrifices et de dévouements. Le culte des ancêtres est de tous le plus légitime : les ancêtres nous ont faits ce que nous sommes. Un passé héroïque, des grands hommes, de la gloire (j’entends de la véritable), voilà le capital social sur lequel on assied une idée nationale. […] On aime en proportion des sacrifices qu’on a consentis, des maux qu’on a soufferts. On aime la maison qu’on a bâtie et qu’on transmet. Le chant spartiate : « Nous sommes ce que vous fûtes ; nous serons ce que vous êtes » est dans sa simplicité l’hymne abrégé de toute patrie. »

    Vous constatez, Mesdames et Messieurs, que Renan lui aussi tient pour quelque peu interchangeables les termes « patrie » et « nation ». Le motif en réside dans cette notion qu’il invoque de « principe spirituel ». Un tel principe ne saurait se contenter d’un contrat, d’une formalité d’entrée ni même d’un serment, comme on le prétend de nos jours, et même peut-être on le croit. L’homme ne s’improvise pas, nous dit Renan ; le citoyen non plus. Il est le produit d’une lente maturation et d’un nombre suffisant de générations pour se sentir responsable et fier du passé collectif, pour s’en sentir blessé aux temps sombres, dépositaire toujours. Et dans ce dépôt enrichi par les siècles, il y a la langue.

   Renan passe un peu vite sur la langue, qu’il range parmi les facteurs relativement annexes de la nation. Il convient de remarquer aussi qu’il n’emploie à aucun moment dans son discours, bien que l’idée y soit partout présente,  l’expression « identité nationale ». Cela ne doit pas nous surprendre. Renan réfléchit et écrit à une époque où ni la langue française ni la nation française ne se sentent menacées dans leur existence. Une défaite, au contraire, et la perte de deux provinces ont ravivé comme jamais le sentiment national. Rien de ce que Renan observe autour de lui ne saurait l’inciter à méditer spécialement sur la langue et l’identité françaises. Il s’intéresse davantage aux limites géographiques, à la naissance des nations, à la volonté commune d’assumer des souffrances et de les surmonter.

    Nous nous trouvons cent vingt-sept ans plus tard dans une tout autre situation. Ce n’est plus une défaite qui conditionne et oriente notre perception du destin de la France, mais un encerclement, par un concours de volontés pour partie malignes, pour partie irresponsables et aveugles, qui, à l’extérieur comme à l’intérieur de nos frontières, s’attaque tantôt sournoisement, tantôt délibérément à la France, afin de  la mélanger, pardonnez-moi cette métaphore de cuisine, au potage apatride euro-mondialiste, dont la moulinette est le langage véhiculaire anglo-américain.

   Car la langue, Mesdames et Messieurs, avant de devenir par le lent travail d’une civilisation chargée d’œuvres l’âme même  du corps social, est d’abord par excellence le vecteur de communication, et conséquemment d’action, de toute collectivité humaine. Lorsque cette collectivité forme un peuple et que ce peuple bâtit, consolide, protège sa maison qui est la patrie, et aussi lorsqu’il en sort pour l’agrandir, la langue nationale est d’abord son meilleur outil et son arme. On l’a bien vu  tout au long de l’histoire des conquêtes et de la colonisation. Sous une forme moins brutale, plus insidieuse et d’autant plus dangereuse, on le voit encore aujourd’hui ; et c’est nous qui en sommes victimes. L’une des premières mesures que prend le conquérant sur le territoire du plus faible est de s’assurer la maîtrise des vecteurs de communication, c’est-à-dire de priver l’adversaire de son principal moyen d’organiser sa défense.

   Cela, c’est l’aspect si l’on peut dire matériel et pratique du rôle de la langue, instrument de la maîtrise du monde parce qu’elle en désigne et nomme les éléments, qui sans elle resteraient un chaos innommé. Cette maîtrise, il va de soi, est plus grande, elle est plus complète, au sein de la langue maternelle, c’est-à-dire pour nous la langue française, que si d’aventure on se hasarde, surtout sur son propre sol, à singer sans obligation une langue étrangère. Une langue seconde demeure nécessairement une sorte de code chiffré syntagmatique dont on peut posséder quelques clés usuelles, mais sans jamais en pénétrer  profondément la substance, les recoins, les subtilités, ni en apercevoir la parure moirée et chatoyante de connotations, d’associations, de paradigmes, comme disent les linguistes, déposés sur les vocables telles des couches d’alluvions par le fleuve des millénaires.

   Je souhaiterais ouvrir ici une parenthèse pour me référer à un texte de Chateaubriand que je cite souvent, car il apporte à mon discours la plus judicieuse des cautions. On sait que l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, dans son impécunieuse jeunesse, a enseigné le français en Angleterre. Il parlait couramment l’anglais et même de façon si excellente qu’il traduisit Milton et écrivit des pages parmi les plus pénétrantes sur la littérature anglaise. Dans l’Essai qu’il lui consacre, on peut lire notamment ceci :

   « Les vocabulaires variés qui encombrent la mémoire rendent les perceptions confuses : quand l’idée vous apparaît, vous ne savez de quel voile l’envelopper, de quel idiome vous servir pour la mieux rendre. Si vous n’aviez connu que votre langue et les glossaires grecs et latins de sa source, cette idée se serait présentée revêtue de sa forme naturelle : votre cerveau ne l’ayant pas pensée à la fois dans différentes langues, elle n’eût point été l’avorton multiple, le produit indigeste de conceptions synchrones ; elle aurait eu ce caractère d’unité, de simplicité, ce type de paternité et de race, sans lesquels les œuvres de l’intelligence restent des masses nébuleuses ressemblant à tout et à rien.»

   Nous arrivons ici au second aspect de la langue nationale, encore plus vital – en tout cas à mes yeux : non seulement nous agissons pleinement sur le monde par le moyen de notre langue, mais nous le ressentons, ce monde, le respirons, et nous nous percevons nous-mêmes, à travers cette imprégnation millénaire des mots, en puisant dans ce réservoir de sensations et de sentiments qu’ils enferment en leur cœur comme autant de tabernacles. Nous avons formé les mots de notre langue mais ces mots nous forment à leur tour. Nous voyons, entendons, mangeons même et buvons à travers le filtre soyeux, la tapisserie multicolore de nos mots. Et si nous essayons de nous comprendre nous-mêmes, comme le voulait Socrate, si nous nous regardons dans un miroir, le tain de ce miroir est composé de nos mots, de nos phrases, de notre langue tout entière. Autant dire que la langue française, qui est le sang vif de la France, circule dans nos veines et nous fait elle aussi ce que nous sommes, tout autant que notre code génétique, notre hérédité familiale, notre passé personnel ou celui de notre pays. Tout autant et avec quelque chose de plus qui est la conscience individuelle, reflet du monde et de soi, conscience qui ne peut, on le sait bien, se structurer, s’épanouir, bref, qui ne peut exister vraiment qu’à l’aide du langage articulé. Et quand ce langage s’articule en français, n’est-il pas logique d’en inférer que la langue française, signe péremptoire et principale composante de notre identité française comme toute langue l’est de toute identité nationale, que la langue française entre pour une proportion non moins notable dans la composition de notre identité personnelle ?

   Je me suis borné à effleurer la question des identités, en particulier l’identité culturelle, dont j’ai traité en d’autres occasions et qui nous entraînerait trop loin. Je signalerai simplement que, si l’identité culturelle ne se superpose pas exactement à l’identité nationale, il va sans dire que la langue nationale en fait considérablement partie. Altérer celle-ci, l’appauvrir d’une part, l’encombrer de vocables de substitution inutiles d’autre part, c’est déformer, mutiler notre culture tout entière.

   Je n’en fournirai qu’un exemple, parmi cent autres : l’adoption récente par la télévision, dans les dialogues des séries policières américaines, de l’expression « scène de crime » substituée à notre « lieu du crime » par des perroquets ignares qui se contentent de traduire mot à mot scene of the crime, soit « lieu du crime » en anglais, sans prendre garde qu’en français beaucoup plus qu’outre-Atlantique, le terme « scène » est de vocation  essentiellement active, théâtrale, dramatique, et non point passivement topographique. Or ce substitut sémantiquement déformant, venu des traductions de dialogues américains ou anglais,  s’est transporté tel quel dans nos propres séries, dialoguées directement en français, dont le découpage, le rythme, la mise en scène s’échinent laborieusement depuis quelque temps à copier sans succès le modèle standard américain. On voit bien par cet exemple  comment on passe petit à petit d’une trahison langagière très restreinte à une trahison culturelle plus générale ; puis à un désaveu, dans la honte,  des styles et des modèles qui firent le renom de la culture française.  

   Rappelons-nous : en perdant leur langue – dont nous n’avons conservé qu’une centaine de mots – nos ancêtres ont cessé d’être Gaulois, ont perdu leur âme de Gaulois pour se mouler en d’autres moules. Les Romains, en métissant et abâtardissant leur latin robuste, dense, dominateur, au contact de populations allogènes, ont abandonné leur âme de bronze pour devenir Italiens. Si nous perdons notre langue, si nous la laissons s’adultérer – comme on l’y pousse actuellement – sous nos yeux, sans réagir, non seulement nous perdrons notre outil le plus perfectionné, notre arme la plus puissante, sans compter le contact immédiat avec notre patrimoine littéraire et l’espérance d’être compris par nos descendants, mais nous perdrons en tant qu’individus notre identité personnelle, qui se confond pour une grande part avec celle de la France. Alors nous serons mûrs pour entrer, la tête basse, dans le long cortège des vaincus stipendiés, enchaînés au char triomphal du haut duquel l’imperator de la « super-classe mondiale », l’Oncle Sam,  avec son bon sourire de Mickey jusqu’aux oreilles, un gobelet de Coca-Cola à la main,  nous saluera d’un sonore « Welcome ! », ainsi qu’il a déjà commencé à le faire avec nos "enfants prodigues" et galonnés de retour au bercail de l’OTAN. 

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À LA RENCONTRE DE JUDRIN

Au début des années soixante-dix, Pompidou régnant, j’eus le bonheur de faire la connaissance et de Judrin et de son œuvre. Alfred Eibel, dont on connaît la sagacité critique à l’écart des modes – telle qu’il l’exerce aujourd’hui, non sans parcimonie hélas !,  dans le Figaro Magazine, Valeurs actuelles et  des préfaces savamment informées – avait été l’instigateur de cette prise de contact, au sens électrique du mot. Je venais de fonder Matulu, magazine artistique et littéraire conçu comme une succession de coups de pied dans la fourmilière culturelle. Le premier numéro,  mars 1971,  de notre « brûlot mensuel », ainsi que le surnomma le Monde un peu choqué,  comportait notamment un « Dossier Judrin » de deux pleines pages format grand quotidien, organisé par Eibel.

Ce fut pour moi et quelques autres un éblouissement, comme à chaque – rare – fois que s’offre dans l’écrin du papier (Valéry, Nietzsche, Fraigneau, Toulet…) l’alliage radioactif de la concision, de la subtilité et de la poésie. La prose qui éclaire et foudroie. Et ce, bien entendu, sans jamais recourir aux grossiers procédés du style mitraillette et des effets « zoom » : propositions hachées, juxtaposition de phrases sans verbe, isolement brutal d’une image, qui rendent insupportables aux délicats et vouent aux corbeilles de la postérité tant de textes et de films dits « contemporains ».

Mon attirance pour l’œuvre – découverte comme une épaule soudain nue – se trouvait renforcée par les liens de Judrin avec Jean Paulhan et la N.R.F. En 1959, Paulhan m’avait ouvert les colonnes de sa revue, où Judrin publiait des notes critiques depuis cinq ou six ans. Si bien que dans l’antichambre de la N.R.F., ou du moins le bureau où officiait sainte Dominique Aury, les clés du Paradis à la ceinture, il m’était arrivé, à peine sorti de mon cocon, de croiser un homme au beau visage lisse et fier, sans imaginer qu’un magazine que je dirigerais quinze ans plus tard lui consacrerait un hommage… et encore moins que je participerais à sa célébration posthume. Outre la distance de nos âges, de loin il m’avait paru assez froid, ou plutôt enroulé sur lui-même comme nombre de timides et de hérissons.

 Aujourd’hui que j’évoque ce souvenir de la rue Sébastien-Bottin, un sujet d’étude me semble s’imposer, si ce n’est déjà fait : la relation élective Paulhan-Judrin. Paulhan, qui met le pied de Judrin à l’étrier de l’hippogriffe littéraire. Judrin, qui polit la Vocation transparente de Jean Paulhan. Et Gallimard qui, Paulhan disparu, cesse de publier Judrin (un livre en trente ans !) sans doute parce que les produits de son alambic ne s’étaient jamais vendus à plus de quatre-vingt-douze exemplaires et qu’on était déjà parvenu à une époque – qui est aussi la nôtre – où l’importance (très momentanée) d’un homme de lettres se mesure exclusivement au poids du papier et aux relevés du diffuseur. Non bien sûr qu’un éditeur doive toujours perdre de l’argent, postulat absurde ; mais autrefois les grands éditeurs, et ils étaient grands à cause de cela, acceptaient d’en perdre un peu, parfois, pour conserver le privilège d’inscrire dans leur catalogue des œuvres dont ils flairaient – car ils possédaient ce flair – qu’elles s’ajouteraient un jour à notre patrimoine littéraire. Les temps ont bien changé.

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J’ignore tout des Editions Calligrammes, à Quimper, excepté qu’elles ont relevé l’honneur fort compromis de l’édition française en assumant la publication de l’intégralité, ou presque, de la suite de l’œuvre escarpée et riante, je dis bien riante, de Judrin ; œuvre pareille à ces paysages alpestres où le scintillement de la neige qui couronne les pâturages est une jubilation de l’esprit.

Il a écrit à la française (derrière chaque phrase, le moraliste embusqué), des récits, des contes, des nouvelles, des poèmes, des essais, des portraits-médaillons, un Journal fragmentaire et même des pièces de théâtre, surtout pour la radio qui fut après la guerre et jusqu’à la fin des années soixante, de Pierre Schaeffer et Paul Gilson aux Cartes blanches de Lily Siou, un fabuleux laboratoire d’écriture. Mais la pente singulière de son génie devait le hausser jusqu’à la quintessence de l’aphorisme, avec cette particularité supplémentaire d’encocher la pensée sur l’arc de la métaphore.

Beaucoup d’écrivassiers rédigent des platitudes courtes, confondant l’économie de l’ellipse avec le dénuement de la banalité. A l’évidence, l’abord abrupt d’un Roger Judrin comme projeté malgré lui vers l’extérieur annonçait une tension plus forte : celle de son maître Alain, des Mauvaises Pensées et autres de Valéry, le laurier amer de La Rochefoucauld,  le curare de Rivarol,  les comprimés de sagesse furibonde du Schopenhauer des Parerga,  le Chamfort  des meilleurs morceaux. C’est une commensalité plutôt réduite. On y dîne entre soi et soi.

*

Je retrouve dans mes papiers, datée d’août 1976 (publication de Boussoles), cette remarque : « Roger Judrin est l’un de nos meilleurs écrivains ; c’est pourquoi personne ne s’occupe de lui. » J’aurais pu ajouter : sauf Audiberti, Chardonne, Georges Perros, Etiemble et quelques autres, qui ne faisaient guère, eux non plus, résonner la peau d’âne des tambours. L’explication ironique allait de soi : « Les cercles littéraires parisiens et la plupart des critiques estiment sans doute que son œuvre se défend toute seule, en quoi ils ont raison. Et qu’il vaut mieux, par charité, braquer les projecteurs sur des plumes moins étincelantes que la sienne. »

Mais le véritable motif, on le trouve ailleurs : « Je ne sépare jamais, lit-on dans Boussoles, le poids des mots d’avec la gourmandise de mon oreille. Après tout, l’organe du goût est l’instrument de la parole, et savoir c’est savourer. » C’est bien ce qui l’a perdu dans une fin de siècle où le divorce entre les littérateurs et la Littérature était à peu près consommé.

Au lieu de dicter au magnétophone ou de pianoter au clavier des fadaises et des solécismes, il sciait, ébarbait, limait  avec la patience et la passion des artisans de jadis. De ses mains sortaient des livres-sculptures faits d’un étrange matériau qui possède la densité du platine et la transparence du cristal. Aussi les relisons-nous sans cesse avec le même plaisir, sur notre Ile aux trésors battue d’un océan de papier qui s’évanouit en écume.

Boussoles, en même temps que les points cardinaux de Judrin, livre le secret de ce plaisir : « Rien n’est plus beau qu’un beau raccourci. Il épure et il fortifie. Il donne au langage une maigreur sacrée. C’est alors que la vérité, ramassée dans l’éclat de sa moelle, se grave, brillante et nerveuse, inalliable et inaltérable, sur les médailles de la mémoire. L’ellipse est la pierre de touche du génie. »

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Quant aux points cardinaux, trois noms les désignent et une tâche, fixée dès l’origine ; elle mobilisa l’œuvre entière, entée sur ses refus.

Trois noms : Tacite, Montaigne, Valéry. Tacite, pour l’apprentissage du tire-laine sur le mannequin de l’Histoire, qui habilite à fouiller les poches du présent ; Montaigne, pour l’intimité voluptueuse avec soi-même et avec les livres ; Valéry, dont le fantôme est partout, pour l’épistémologie des impostures, la conquête méthodique des formes et l’obsession de la perfection. « Je ne tolère que la perfection !», clame Alvaro dans le Maître de Santiago. Je ne connais pas de meilleure devise pour Judrin. 

Ce ne sont là que pistes, qu’il conviendrait d’approfondir. Contentons-nous de trois ou quatre citations.

Sur Tacite : « L’œil de l’arrière-pensée, le Rembrandt de l’Histoire. Il fallait le plus ténébreux des enchanteurs et le plus souterrain des styles pour nous faire toucher dans l’horreur épanouie des Césars les germes mêmes de la nôtre. »

Sur Montaigne : « C’est Montaigne et sa prose lascive et sa mémoire succulente qui font mes délices. »

Sur Valéry : « Chasseur infatigable,  il ne songe pas à l’oiseau, mais à l’arc et à la main qui le tend. » 

Enfin, la tâche que s’était fixée Roger Judrin tient en quelques mots, qui servirent d’épigraphe au dossier de Matulu : « Je travaille dans le fort de la tempête à sauver l’honneur de la raison. » L’un des plus lumineux parmi nos enchanteurs avait métamorphosé sa baguette en scalpel.     

                             Michel Mourlet ( 2006)                                                                                                                                                  

   Relisons d’abord l’un des plus extraordinaires poèmes de notre langue :

Lorsque vous avez vu la menteuse maîtresse

Suivre d’un œil hagard les yeux tachés de sang

Qui cherchaient le soleil d’un regard impuissant

Et quand enfin Samson, secouant les colonnes

Qui faisaient le soutien des immenses Pylônes,

Écrasa d’un seul coup sous les débris mortels

Ses trois mille ennemis, leurs Dieux et leurs autels…

   Citer Vigny pour introduire à Cecil B. DeMille peut paraître singulier. Un peu moins, peut-être, si l’on se remémore à la fois la Colère de Samson dans son entier, et Samson et Dalila, tourné en 1949 juste avant Sous le plus grand chapiteau du monde et les ultimes Dix Commandements. Et plus du tout si l’on s’avise que le grand fleuve DeMille charrie autant de poésie, tantôt aspirant au grandiose, tantôt intimiste, que les Poèmes antiques et modernes et les Destinées. La même puissance pathétique et le même raffinement (couleurs, scintillements de bijoux, « tièdes sueurs » et poses langoureuses) circulent dans les alexandrins et dans les images, à telle enseigne que l’on jurerait d’une illustration du poème par le film si l’on ne se doutait que le cinéaste n’a jamais ouvert une traduction du poète.

   Tout commence avec une remarque notée dans son Journal le 29 novembre 1889 par Henry DeMille, acteur, pasteur, instituteur et auteur dramatique, père de notre héros : « Aujourd’hui, le bébé Cecil a assisté à sa première représentation théâtrale, au Théâtre de Madison Square. » Le « bébé Cecil » avait huit ans, et de qui tenir. Son grand-père, négociant considéré et influent, avait embrassé le parti sudiste. Le meilleur ami de son père se nommait David Belasco, homme de théâtre lui aussi, épris de réalisme à la manière de notre André Antoine à la même époque, rejetant les conventions inhérentes au théâtre, les décors de contreplaqué et les poulets en carton. Hérédité, milieu, tout conditionne, tout préfigure Cecil Blount : il brassera des affaires, il fera de la politique comme son grand-père ; comme son père il sera chrétien militant, il voudra instruire le peuple et surtout se passionnera pour l’art dramatique ; enfin Belasco, levant le rideau de toile peinte, découvre devant lui sans le savoir la voie centrale, la voie royale d’un art à venir dont la réalité visuelle et auditive du monde sera l’alpha et l’oméga.

   En 1913, le son n’est pas à la portée de ce langage balbutiant que les Frères Lumière ont fait passer des expériences bricolées en laboratoire à la projection publique. Mais l’univers du Septième Art a déjà pris naissance dans le big bang de la première séance au Salon indien du Grand Café. Le jeune Cecil (bientôt trente-deux ans) , avec quelques associés aussi fous que lui, s’enflamme pour ce nouveau moyen d’expression qui n’a pas encore exprimé grand-chose et auquel personne ne croit,  mais dont il pressent comme son aîné Griffith et son cadet Abel Gance l’immense potentiel à explorer. Sa seule différence avec les deux illustres confrères est qu’il sait compter. Il assume sans regimber (et bien sûr sans la connaître) la fameuse phrase dont Malraux conclura son Esquisse d’une psychologie du cinéma, art voué à la création de mythes   : « Par ailleurs, le cinéma est une industrie. »

   Chicanerons-nous Malraux ? Ce « par ailleurs » nous semble inapproprié. La création – impliquant  l’installation – de mythes authentiques, c’est-à-dire popularisés au sein d’une civilisation, qu’ils soient artistiques, historiques, mythologiques, héroïques, sociaux, religieux, ou de toute nature, doit nécessairement s’appuyer sur une énorme puissance matérielle. Même l’entretien d’un fanatisme ou d’une superstition, phénomènes psychologiques par excellence, exige des effectifs et de l’argent. Qu’eussent été le mythe moliéresque de Dom Juan sans la logistique absolutiste de Louis XIV ou celui de la Révolution sans les troupes françaises ? Que fût devenue Garbo, jolie théâtreuse suédoise,  restée au pied de la montagne hollywoodienne ? DeMille, entrepreneur autant que créateur, comprend d’emblée qu’il ne suffit pas d’avoir du génie, hélas ! En cela, il se sépare radicalement d’un Stroheim, d’un Welles, incapables de maîtriser l’instrument financier de leur travail.

   Fou, donc, et prophète, mais les deux pieds sur terre, Cecil décide de se lancer dans l’aventure. La scène se passe quelques mois avant la première guerre mondiale, alors que le cinéma français, production et distribution confondues, règne sur le monde ; et qu’Adolphe Zukor, le futur patron de la Paramount, vient chercher à Paris ses vedettes (Sarah Bernhardt pour les Amours de la Reine Élisabeth). S’improvisant metteur en scène (en guise d’apprentissage, il a passé une journée dans le studio d’Edison), Cecil achète un billet de chemin de fer pour l’Arizona, en juge les paysages inadaptés au tournage prévu, reprend le train jusqu’au terminus : Los Angeles. Là, il apprend qu’il peut faire développer de la pellicule par un laboratoire situé dans la campagne environnante, non loin d’une grange à louer. Nom de ce village perdu dans les orangers : Hollywood. Il loue la grange, la transforme en studio de fortune où il se rend à cheval, armé d’un revolver pour se défendre contre la malveillance d’éventuels concurrents. Enfin, un matin de 1914, année qui marquera l’arrêt provisoire de l’industrie cinématographique française et la fin de sa suprématie, il donne en compagnie de son complice Oscar Apfel, autre apprenti réalisateur, l’ultime tour de manivelle de son premier film, adapté d’une pièce à  succès : The Squaw Man.

    Il y en aura soixante-dix-neuf autres. La légende de Hollywood commençait.

   Celle de DeMille aussi, qui se confond avec elle. Cet homme du XIX^e siècle, d’un appétit et d’une énergie insatiables, ne put jamais se résoudre à n’être qu’un enlumineur de pellicule. Il pilota des coucous en 1917, fonda en 1919 la première compagnie aérienne commerciale des Etats-Unis, fut président de plusieurs banques, dessina l’uniforme des cadets de l’Air Force Académie du Colorado, inventa un matériel de projection portatif pour l’armée. Peu avant sa mort, alors qu’on le questionnait sur ses projets, il répondit : « Un autre film, ou un autre monde. » En janvier 1959 il rassembla ses collaborateurs, pour leur déclarer : « Nous avons du pain sur la planche pour les trois années à venir. » Douze jours plus tard, il avait cessé de vivre.

   On tient souvent Cecil B. DeMille pour un cinéaste mégalomane et seulement biblique. Sur les quatre-vingts titres qui forment son œuvre, quatre et demi (la première partie des Dix Commandements de 1923, le Roi des rois, le Signe de la Croix, Samson et Dalila, la seconde version des Dix Commandements) ressortissent à cette veine inspirée par l’Ancien ou le Nouveau Testament, qui occulte tout le reste. Deux films appartiennent à une époque chrétienne plus récente : Jeanne d’Arc et les Croisades. Les soixante-treize autres relatent des histoires purement profanes, drames, comédies ou épopées.

   Quant à sa mégalomanie, elle se borne à avoir placé autant de figurants et de colonnes qu’il y en eut dans la réalité historique à laquelle il était parfois confronté. Dans ce cas précis, le reproche – formulé maintes fois – tombe doublement à côté : ses « dépenses extravagantes » avaient pour mobile une volonté scrupuleuse de reconstitution dont le genre « historique » n’a pas souvent apporté la preuve (il s’entourait d’historiens pour contrôler la moindre broche de tunique) ; et elles n’ont jamais excédé les recettes, que bien au contraire elles favorisaient.

   Nous arrivons ici au point sensible de sa longue et glorieuse carrière. On lui aurait sans doute pardonné sa certitude ingénue d’avoir toujours raison, l’empire assez dictatorial qu’il exerçait sur ses équipes et même ses positions « réactionnaires » si à l’instar de ses confrères il avait, au moins de temps en temps, fait perdre des dollars aux banques et en avait perdu lui-même. Il y a le puritanisme de la chair, il y a aussi celui de l’argent. Tous deux confondent la fin et le moyen : jamais DeMille ne capitalisa comme une fin en soi – tare, semble-t-il, de notre société d’aujourd’hui –  les énormes profits dégagés par ses films. Il les envisageait comme le moyen d’en faire d’autres et de les faire le mieux possible.

   Frank Freeman, l’un des dirigeants de la Paramount, la compagnie qui distribua la plupart des productions de notre cinéaste, a calculé qu’à la mort de celui-ci, le nombre de spectateurs de son œuvre depuis 1913 s’élevait à quatre milliards : une fois et demie la population du globe en 1959. Cinquante ans plus tard, qui les dénombrera, alors que ses grands films les plus populaires (en gros, depuis l’arrivée de la couleur à l’écran) n’ont cessé d’être diffusé partout, en salles, à la télévision et aujourd’hui en DVD ? Ces chiffres qui donnent le vertige fournissent probablement l’explication du silence, de la méconnaissance, voire du discrédit qui ont entouré DeMille durant tant d’années de la part des critiques et des intellectuels en général, y compris parfois dans son propre pays. Ne répondait-il pas à qui lui mettait sous les yeux un article venimeux découpé dans quelque feuille de chou californienne : « Un ver de terre ne peut jamais avoir que le point de vue d’un ver de terre » ?

   La journaliste (et productrice associée de la Légende de Marilyn Monroe) Ezra Goodman nous transmet une boutade d’une de ses relations : « Personne n’aime DeMille, sauf le public. » Il y a beaucoup à apprendre de cette petite phrase, et à gloser. On en ferait un livre, on n’en fera qu’un paragraphe.

   Deux modèles de créateurs se partagent le monde de l’art : Dumas et Mallarmé. Ou, si l’on prend Victor Hugo, en qui tout cohabite : d’un côté les Misérables, immense et génial roman de gare, de l’autre Dieu et la Fin de Satan, deux des poèmes les plus stupéfiants de notre langue et que personne n’a lus. Les pédants de collège méprisent Cyrano et Carmen ; la masse du public fuit les théâtres qui affichent l’exquis Crébillon fils. On voit bien que l’ignorance et la sottise ne connaissent pas de frontière, en particulier socio-culturelle, et qu’il n’est pas surprenant qu’un éditeur parisien ait refusé voici une dizaine d’années de rééditer le seul ouvrage existant en France sur DeMille, au prétexte que c’était « un livre poujadiste » ! La vérité est que le succès ni l’insuccès ne sont preuves de rien. Un film n’est pas un chef-d’œuvre parce qu’il n’est apprécié que par mille personnes : ce sont peut-être mille aveugles à ses défauts ; pas davantage s’il a été vu par dix millions de spectateurs, qui peuvent aussi bien se rassembler devant un navet. Il vaut par son souffle, son tragique, sa lucidité, sa profondeur, ou sa cruauté, sa violence, son équilibre, sa sérénité ; bref, par le regard que pose le cinéaste sur les formes du monde ; seules importent la qualité et la sincérité de ce regard.      

   DeMille appartient à une lignée d’hommes de spectacle (Shakespeare, Corneille, Molière, Anouilh…) pour qui le théâtre ne pouvait exister que s’il emplissait la salle et dont la règle d’or était de plaire, tout en enseignant des vérités. Le « théâtre populaire » n’était pas pour eux une idée sociale à imposer d’en haut au peuple d’en bas, mais une nécessité vitale. Le cinéma populaire de DeMille remplit exactement la même fonction. Le cinéaste avait une très haute conception de sa mission, qu’il entendait se donner les moyens d’accomplir et qu’il a résumée une dernière fois dans une brochure intitulée «  Pourquoi j’ai fait les Dix Commandements ». « À l’époque où ils avaient une foi profonde, écrit-il, les hommes bâtissaient de magnifiques cathédrales pour exprimer l’amour qu’ils portaient à Dieu. » Tout le texte vise à établir une équivalence entre ce travail des bâtisseurs et le sien ; à démontrer aussi qu’il utilise les vrais matériaux de la Bible : « Ces hommes et ces femmes sont des êtres de chair et de sang… »

   Comme chez Gance, il y a chez lui une sorte d’innocence divine, de croyance absolue et presque naïve dans le génie qui est en lui, qui le transcende et dont il est l’orgueilleux serviteur. Pionnier de son art, fondateur à l’improviste de la plus puissante « usine à rêves » du monde moderne, il a aussi beaucoup innové. Ainsi, en 1915, au moment du tournage de The Warrens of Virginia, cornélienne histoire d’amour entre la fille d’un général sudiste et un officier yankee, on éclairait encore de face les scènes à filmer : acteurs et objets étaient privés d’ombre. Toujours poussé par son impérieux besoin de réalisme, DeMille orienta les éclairages comme dans la vie réelle, si bien qu’au vu du clair-obscur obtenu, son associé Sam Goldfish (le futur Goldwyn de la MGM) lui télégraphia de New York : « Si l’on ne photographie plus que la moitié des visages, les exploitants ne paieront plus que la moitié du prix convenu… » À quoi le réalisateur répondit : « Tant pis pour les directeurs de salle s’ils ne reconnaissent pas la lumière de Rembrandt ! » Sam retélégraphia aussitôt : « Alors, si c’est la lumière de Rembrandt, ils paieront le double ! »

   Il n’est pas exagéré de dire que DeMille a également ouvert la voie de la comédie américaine, fondée sur les rapports conflictuels du couple : des dizaines de films d’avant-guerre en témoignent, qu’on redécouvre avec jubilation. Sa grammaire filmique, sans avoir connu, à part le son et la couleur, de grands bouleversements depuis ses débuts, n’a pas pris cet aspect muséographique, respectable et un tantinet ennuyeux ou frôlant le ridicule, de certains opus même d’origine plus récente. Ses illustrations en à-plat sont toujours belles, émouvantes, mélodramatiques ou humoristiques à souhait. Son cinéma est comme l’enfance du cinéma, parvenue intacte jusqu’à nous et qu’il semble que rien ne puisse  altérer.

LE ROMAN DE LA LANGUE FRANÇAISE

par Michel Mourlet

(texte intégral)

   « L’histoire de la langue modèle et nourrit toute culture. » Telle est la phrase en quelque sorte inaugurale de l’ouvrage lexicologique le plus important de ces cinquante dernières années : le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey, publié par les Éditions du Robert en 1992.

   Comme n’importe quelle langue mais plus que les autres, du fait de la situation particulière de la France au carrefour de toutes les avenues de la culture et de l’Histoire, la langue française est riche d’un passé qui éclaire le présent et aide à préparer l’avenir. Ce passé, et les vicissitudes momentanées, et les incertitudes futures, composent plus qu’une banale énumération de faits et de dates, de causes et d’effets. C’est de la chair même de la France, donc de la nôtre, qu’il est question. La langue est un être vivant où circule notre sang et qui peut mourir. L’histoire d’un tel être possède toutes les caractéristiques exigées d’un roman. Événements heureux ou tragiques, héros inoubliables, étude sociale et politique. Un début, un développement, des crises et, on l’espère, plus d’un Balzac à venir pour en poursuivre le récit.

   L’aventure commence dans la nuit des temps. De manière un peu arbitraire, fixons-en l’origine à l’époque où la France était encore la Gaule ; où cette Gaule possédait une civilisation à elle, beaucoup plus riche, beaucoup moins « barbare » qu’on ne l’a cru longtemps ; où cette civilisation parlait une langue dont il ne reste plus que quelques inscriptions gravées dans la pierre ou le métal, quasiment indéchiffrables : la « tablette de Chamalières », le « calendrier de Coligny », et un peu plus d’une centaine de mots venus pour la plupart de l’activité agricole et du monde campagnard : « sillon », « tonneau », « chêne », « arpent », etc., transmis au français par le bas-latin.

   Deux causes à ce désastre : la fragilité des tablettes de cire et, surtout, l’allégeance des classes dirigeantes d’abord, puis de la population entière, à l’envahisseur romain par intérêt mercantile à très court terme. En un siècle ou deux les Gaulois ont abandonné leur idiome, c’est-à-dire leur identité et leur âme. Ils avaient cependant une excuse : ils ne connaissaient pas de précédent ; ils ignoraient tout de la biologie des langues, des conditions de leur vitalité, de leurs maladies, de leur décadence, de leur disparition. Le contre-exemple étant celui des Grecs, grands voyageurs-colonisateurs et qui savaient de reste à quel point la langue est le cheval de Troie du commerce et du pouvoir. Via le millénaire byzantin les Grecs ont conservé leur langue. Les Gaulois « collaborateurs » l’ont perdue.

   Ainsi arrivons-nous au Bas-Empire, au bas-latin, aussi corrompu par le métissage accéléré avec le celte des Gaules que ce dernier par le latin. Dans la Gaule romaine du V^e au VIII^e siècle un sabir informe s’élabore, ce qu’on appellerait aujourd’hui un  pidgin (terme d’origine chinoise, pour business) Puis le pidgin gallo-romain, argot de la soldatesque mélangé aux patois indigènes et simplifié pour les besoins d’une communication purement utilitaire, s’installe peu à peu dans les familles, dans la transmission d’une génération à l’autre, devient un dialecte vernaculaire.

   Ce dialecte est par nature (diversité d’origines) et par vocation (échanges rudimentaires entre marmite et gamelles) impropre à l’usage d’une pensée complexe, capable de maîtriser le réel et de conduire une politique, d’organiser une société, de légitimer une religion. Force est de recourir encore et toujours à la parole du maître, même si le maître  perd le pouvoir. Découronné de ses lauriers par d’impétueux voisins qui profitent de son relâchement, de ses abandons successifs, de sa largesse d’accueil introduisant le ver dans le fruit pour  s’inviter au festin, le maître est chassé de son trône. Mais il a gardé quelque chose d’extraordinaire, qui peut encore servir : une langue préservée de la corruption par des clercs intelligents (nombreux en ce temps-là), qui avaient compris quel est l’instrument principal de la communication, du gouvernement, de la puissance et de la pérennité d’une communauté humaine. Et puisque, dans le grand tohu-bohu des invasions barbares, il n’existait plus qu’une structure véritablement stable et génératrice de repères : l’Église chrétienne, et que la langue de cette structure était le latin – non pas l’argot bâtard qui nommait « cruchon » ce qu’il y a sous le couvre-chef d’un homme… « tête » provenant d’un équivalent en bas-latin militaire de nos « cafetière », « caboche » ou « ciboulot » – ce fut le latin qui continua de régner mille ans sur le monde civilisé.

   Entre-temps, cette langue romane encore dans l’enfance avec son vocabulaire imagé et trivial de soudard et sa syntaxe de bébé avait été encore traumatisée par l’arrivée du Franc à la chevelure « blonde » (adjectif supposé francique) au VI^e siècle, encore que l’on puisse dater d’un peu avant certaines influences germaniques sur le latin vulgaire, dues aux contacts commerciaux et guerriers. Environ trois cents mots nous en restent, quelques « w » et « k », des inversions dans la phrase, un certain nombre de prénoms et probablement une prononciation qui s’est éloignée des autres langues romanes, davantage amarrées au latin.

   Jusqu’au IX^e ou X^e siècle, le francique et le roman cohabitent. Mais peu à peu le second prend le pas sur l’autre, l’assimile et devient tout doucement une langue de communication à part entière, au point que Hugues Capet aurait été le premier de nos rois à utiliser les services d’un interprète pour écouter certains de ses sujets. Du IX^e siècle date la rédaction des deux premiers monuments connus de cette  « langue française » sortie de ses langes et qui semble alors prendre conscience d’elle-même ; si bien que Charlemagne va l’imposer en certaines parties de la liturgie et qu’elle ose enfin sortir de l’oralité.

   L’un de ces textes, politique, est connu sous le titre de Serments de Strasbourg. L’autre, littéraire, d’inspiration religieuse, est la Séquence de sainte Eulalie (de sequentia, poème liturgique). Les Serments entérinent le partage de l’empire de Charlemagne en scellant un accord entre Charles le Chauve et Louis le Germanique. Leur intérêt historique n’est pas ce qui nous importe le plus ; leur portée linguistique est immense, de par leur rôle inaugural et parce que leur deux versions, l’une en « vulgaire », le français d’alors, l’autre en germanique, nous informent de l’apparition d’une conscience claire des enjeux nationaux de la parole, conscience jusque là étouffée par la prééminence écrasante du latin. Avant les Serments, cet empire absolu du latin conférait encore une sorte d’unité factice aux morceaux éparpillés de la mosaïque romaine, puis carolingienne. À partir des Serments, on assiste à la renaissance séparée de nations déjà historiquement formées mais réunies artificiellement par des actes militaires, diplomatiques ou dynastiques. La géolinguistique n’est pas seulement un inventaire géographique des idiomes, comme on le dit quelquefois. C’est une des branches maîtresses de la géopolitique. Les Serments de Strasbourg établissent avec solennité dès l’origine l’importance politique décisive de la langue nationale.

   La Séquence de sainte Eulalie n’a pas cette résonance dans notre actualité. Mais elle nous émeut davantage. Le premier en date de nos poèmes ! Plus assonancé que rimé, avec d’humbles mots pour dire la sainte et le supplice. En français d’aujourd’hui, cela donne :

                Bonne pucelle fut Eulalie.

                          Beau avait le corps belle l’âme.

                                            Voulurent la vaincre les ennemis de Dieu.

                               Voulurent la faire diable servir…

    Le français recroquevillé brise sa coquille et déplie ses ailes engourdies. Mais les éternels assis, les agrippés féroces de l’immobilisme sorbonnard, les malins à la vue courte, les partisans du tout-latin veillent. De gardiens perspicaces, ils se sont mués en compilateurs à qui la tradition tient lieu d’intelligence et d’inventivité. Ils enseignent en latin, écrivent en latin, se pourlèchent en recopiant les recettes d’Apicius. Pour être lus de leurs confrères ils rédigent leurs traités de physiologie comme Galien s’adressait à Marc-Aurèle. Cela va durer cinq siècles. Cinq siècles durant lesquels une caste de politiciens, d’universitaires, de financiers, de hauts fonctionnaires va tricoter sa mondialisation latine à l’écart du peuple, entre décisionnaires européens, enfermant la politique, la philosophie, l’identité françaises dans un carcan abstrait dont ils rabâchent que c’est la seule voie possible dans le monde moderne, jusqu’à ce qu’un grand roi au prénom prédestiné, en 1539, frappe du poing sur la table et dise : « Maintenant, ça suffit ! » Cela s’appelle l’Ordonnance de Villers-Cotterêts :

      Nous voulons que doresenavant tous arretz ensemble toutes aultres procedeures, soient de nous cours souveraines ou aultres subalternes et inferieures, soient de registres, enquestes, contractz, commisions, sentences, testamens et aultres quelzconques actes et exploictz de justice ou qui en dependent, soient prononcez, enregistrez et delivrez aux parties en langage maternel francoys et non aultrement.

   Cette Ordonnance va entraîner pour notre langue un statut particulier et toujours en vigueur : celui d’être régie, surveillée, protégée par la puissance publique. L’État, les corps constitués y compris la Justice seront mobilisés de manière constante à cet effet, ce qui ne fut le cas à ce degré nulle part ailleurs. De la fondation par Richelieu de l’Académie française jusqu’à la féminisation des fonctions en passant par la politique linguistique de la Révolution, Jules Ferry, la loi Bas-Lauriol, le Commissariat général de la langue française, la loi Toubon, le français depuis cinq siècles est l’objet  d’un encadrement officiel. Est-ce un caprice du Pouvoir dont, à l’instar des autres langues, la France pourrait faire l’économie ?

   Les motifs, ou plutôt les acteurs qui ont poussé François Ier et ses conseillers à promulguer l’Ordonnance fondatrice n’ont jamais disparu de la scène. Il semble qu’il y ait toujours eu une partie notable des citoyens qui travaille activement contre l’intérêt général. Cela s’est constaté tout au long de notre Histoire, et non pas uniquement lors des diverses périodes d’occupation de notre sol. Plusieurs causes, sans doute, préexistent à cette fâcheuse disposition : le fond gaulois tel que l’a observé César, foncièrement querelleur et porté à la division, les apports allogènes qui ne se découvrent une patrie commune qu’au moment des catastrophes, quand il est trop tard...  Il suffit d’écouter les revendications régionales ou communautaristes pour imaginer l’état de la langue et de la littérature françaises, sans parler de la communication à travers le territoire : le gouvernement pour se faire entendre de tous n’aurait plus qu’à gouverner en anglais.

   Dix ans après Villers-Cotterêts, le cosmopolitisme linguistique n’a pas désarmé. Aux encroûtés du latin s’ajoute ce qu’on nommera beaucoup plus tard un « snobisme », celui des langues étrangères, l’italien surtout, dont la promotion est assurée depuis  « belle heurette »  grâce à une Renaissance  plus précoce que la nôtre, empêchée par le désordre et les ruines de la guerre de Cent ans. Par bonheur le développement de l’imprimerie va favoriser l’essor du fragile oisillon que nous avons vu sortir de l’œuf sept siècles auparavant. Toujours guetté par des chasseurs embusqués, c’est devenu un jeune aigle. Un poète de vingt-sept ans, Joachim Du Bellay, va  l’enfourcher comme Pégase.

   Défense et Illustration de la langue française éclate en coup de tonnerre dans les salons académiques, lambrissés de faux marbre, peuplés de cuistres suffisants et de grimauds rengorgés. Du Bellay s’appuie sur Rabelais pour détailler ses remontrances. On ne se lasse pas de citer la phrase fameuse :

   Pourquoi donc sommes-nous si grands admirateurs d’autrui ? Pourquoi sommes-nous tant iniques à nous-mêmes ? Pourquoi mendions-nous les langues étrangères, comme si nous avions honte d’user de la nôtre ?

   C’est le commencement de la fin pour la vieille Sorbonne médiévale, emportée par le courant fleuri de la Pléiade puis le torrent cartésien. De bataille en victoire, le français gagne ses galons de grande puissance linguistique. Notre force militaire, démographique, économique, l’y aideront, mais seront aussi grandement épaulées par elle. Bientôt la langue de la diplomatie sera française, c’est-à-dire limpide, logique, sans aucune de ces ambiguïté que peuvent recéler la syntaxe latine ou le lexique anglais.

   En 1570, précédant Richelieu de plus d’un demi-siècle, Charles IX donne des lettres patentes à une Académie créée par le poète Jean-Antoine de Baïf et s’en déclare protecteur. Prolongée par Henri III sous le titre d’Académie du Palais, mais boudée par l’Université, elle ne survivra pas au roi.

   « Enfin Malherbe vint. » L’hémistiche de Boileau situe exactement le passage du bouillonnement poétique de la Pléiade au classicisme du Grand Siècle. Le Moyen Âge gavé de latin et de grec avait eu néanmoins ses poètes et ses farces populaires ; la Renaissance avait  tordu le cou à la lectio et  relectio parasitaire du grand Aristote, qui ne méritait pas cela. Montaigne aussi était venu, mais à la bonne franquette, sans légiférer. Toutefois Ronsard et ses amis, au milieu de beautés fraîches ou éclatantes, avaient conservé de l’Antiquité un attirail mythologique assez pesant, chantourné des vers parfois à la limite du bizarre, qui ne pouvaient être entendus par « le crocheteur de foin ». Réprouvant ces excès, Malherbe épure, ébarbe, concentre, clarifie. Il n’a peut-être pas frayé le meilleur chemin à la poésie lyrique ;  c’est à son travail de simplification, néanmoins, que nous devons l’âge d’or de notre théâtre, où tout doit être compris dans l’instant même, du parterre au poulailler. À ses furibondes remarques sur Desportes comme au bronze de sa prosodie nous devons également nos moralistes les plus denses et les plus concis.

   En 1635, huit ans après la mort de Malherbe, le cardinal de Richelieu qui se préoccupe fort de  littérature (il taquine Melpomène et jalouse Corneille), s’inscrit à son tour dans la lignée des hommes d’État soucieux du rayonnement de la langue, conscient que le verbe est une arme non moins redoutable que l’artillerie. Quelques siècles plus tard, les grands orateurs révolutionnaires, Napoléon ou encore, plus près de nous, un De Gaulle, un Malraux, en seront convaincus eux aussi et à maintes reprises le vérifieront. Pour assurer un contrôle qu’il estime nécessaire sur les évolutions toujours hasardeuses de l’usage – meilleure et pire des choses comme la langue d’Ésope – Richelieu fonde une institution normative, somme de compétences reconnues en tous domaines (et non pas exclusivement de gens de plume comme on le croit parfois) : l’Académie française.

   Nous arrivons ici à l’apogée de notre langue, et qui durera trois siècles : le XVII^e avec ses dramaturges et ses moralistes ; le XVIII^e avec ses philosophes (y compris ceux du bord opposé aux « Lumières »), le XIX^e avec le prodigieux renouvellement de formes et de matière dont témoignent la poésie et le roman. Un homme plus que tout autre a pensé cet apogée et l’a analysé : Rivarol. 

   Son Discours sur l’universalité de la langue française (1783) explique pour la première fois la  longue prééminence de notre outil de communication. Rivarol n’est pas un grammairien à la Vaugelas, le célèbre « greffier de l’usage ». On peut remonter à Platon ou à la Grammaire de Port-Royal, il n’empêche : Rivarol est un peu le père négligent de la  linguistique, tant structurale que générative, et c’est pourquoi les linguistes, donnant raison à Freud, le rejettent. Mort à quarante-huit ans, ce génie météorique a jeté les bases d’une philosophie du langage en tant que dévoilement de réalité à travers des structures variables en résultat selon les peuples : « La meilleure histoire de l’entendement humain doit, avec le temps, résulter de la connaissance approfondie du langage. La parole est en effet la physique expérimentale de l’esprit. » Si on ne les savait de Rivarol, on pourrait attribuer ces lignes au Valéry des Cahiers.

   Du contre-révolutionnaire, descendant d’immigrés piémontais (Rivaroli) et sacré par Voltaire « Français par excellence », jusqu’à l’Abbé Grégoire et la Révolution, il n’y a qu’un pas.  Un pas de clerc, diront peut-être les partisans de la régression vers le morcellement initial, au bon vieux temps où il fallait un interprète à La Fontaine pour s’adresser à un palefrenier limousin. Henri Grégoire est l’ancêtre de ces « hussards noirs » qui s’échinèrent pour offrir à l’ensemble des citoyens une circulation sans encombre sur toute l’étendue du territoire national et un accès à la sphère de l’esprit. Son Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser la langue française (16 prairial An II), acte fondateur, oserons-nous dire, de l’Instruction publique, a offert à des centaines d’écrivains, de savants, issus de familles pauvres de province, la chance d’échapper à leur ghetto langagier pour accéder à l’audience qui leur était due. Et il a soulagé notre langue, en un siècle environ, du paradoxe d’être  mieux parlée à Rome ou à Moscou qu’à cinquante kilomètres de Paris.

   Dès lors, un boulevard s’ouvrait aux grands lexicographes que la France attendait. Ce n’est plus le parler de la Cour qu’ils vont enregistrer et disséquer, mais l’immense répertoire des mots de tous : métiers, régions, traditions, néologismes techniques et scientifiques, brassés par les instituteurs de la République depuis les frontières du nord jusqu’à la Méditerranée, et même au-delà, grâce aux colonies.

   Consécutivement, le langage littéraire, pareil à un tableau ancien que l’on nettoie pour en raviver les couleurs, subit la grande lessive romantique. Sous la plume un peu sèche, il faut l’avouer, des Chamfort et des Voltaire, la pensée s’était aiguisée comme un scalpel, la phrase crépitait comme une mèche de mise à feu, mais le mot s’était quelque peu décoloré. Le mot avait perdu son odeur de fruit mûr, son goût de miel. C’est alors que deux hommes, nés et disparus presque en même temps, qui occupèrent tout leur siècle, aussi dissemblables qu’on peut l’être, Hugo et Littré, s’attaquèrent au « vieux dictionnaire ». Le premier lui « mit un bonnet rouge » ; le second en bâtit un nouveau. Certes ils avaient des prédécesseurs. Mais dans ce fabuleux XIX^e siècle d’où nous est venu à peu près tout ce dont nous vivons et mourons aujourd’hui,  comme porte-étendard de la langue française on ne trouvera pas mieux.

   On n’en finirait pas de conter le roman de la langue, de brosser cette fresque aux milliers de personnages que sont les mots.  Il faut en finir pourtant. Les deux guerres du XX^e siècle affaiblissent la France, donc son influence, donc sa langue. L’anglo-américain prend l’avantage et devient une espèce de latin de cuisine planétaire. Le parti des vendeurs et des lapeurs de soupe, toujours très inspiré par Ganelon comme on l’a vu, s’efforce avec l’appui des sots d’introduire dans la source limpide de Racine autant de barbarismes qu’il est possible  Le premier à réagir est Étiemble. Il invente un vocable qui fera fortune : le « franglais ». Certaines personnes avisées s’aperçoivent que le français,  s’il est maltraité, renié en France, est soutenu et respecté hors de nos frontières : la Francophonie se met en place et c’est sur elle maintenant que se reportent nos espoirs. Des lois sont votées pour protéger les droits élémentaires des citoyens que d’aucuns voudraient contraindre à parler une langue étrangère sur leur propre sol. Il semble que, timidement, on recommence à comprendre par ci, par là, que l’on travaille mieux, que l’on maîtrise mieux les choses dans sa langue maternelle qu’en baragouinant un globish. Allant dans ce sens, des actions associatives et syndicales sont quotidiennement couronnées de succès. Le Forum francophone des affaires devrait voir s’ouvrir devant lui un bel avenir. Selon les statistiques, le français dans le monde connaît un regain de faveur. Le taillé sur mesures de la « diversité culturelle » fait pièce  à l’uniforme de Mickey. En 1985, M. Jean Dutourd a prononcé en séance publique annuelle de l’Académie un discours prémonitoire, qui reprenait le flambeau tendu par Rivarol : De l’excellence et de la nécessité de la langue française. Après des décennies de capitulations, le message commence à passer.

^{MICHEL MOURLET}

Sur    

Sur le cinéma français :

Est-il, selon le cinéphile que vous êtes ou avez été, admirateur du cinéma américain, pertinent de distinguer les oeuvres par la nationalité de leur auteur ?

·         Il n'existe pas d'art apatride, pas plus que d'art international (sauf fabriqué pour des galeristes marchands de soupe) ou continental, ou ethnique ou même religieux. L'art catholique italien (peinture, sculpture, architecture) n'entretient aucun autre rapport que thématique avec l'art catholique espagnol ; il n'y a pas de musique, pas de littérature  "européennes" et Rossini n'aurait pu composer le Ring, pas plus que Strindberg écrire l' École des femmes ou Dickens les Déracinés. On ne voit pas que le cinéma puisse échapper à cette loi en quelque sorte biologique, qui est probablement, comme pour tous les autres moyens d'expression,  sa plus grande chance de richesse et sa plus grande source de diversité.

Y a-t-il un génie national qui s'exprimerait dans le cinéma, comme dans l'art en général, et, en ce qui concerne le cinéma français, comment celui-ci se manifesterait-il ?

·         Il y a un génie national, que des gens comme Debussy ou Barrès, qui n'avaient pas comme nos contemporains l'esprit paralysé par des utopies de fraternité et la sanctification de l'individu (chaque époque sécrétant ses mythes et ses tabous), percevaient avec  autant de finesse que de vigueur. Ce génie national est le génie du lieu (les sources, les forêts, les ciels et les dieux qui les hantent) combiné avec la mémoire historique la plus longue. De ce creuset sortent, si on le leur permet, les œuvres enracinées : dans un terroir, un passé, une langue. Ce sont les seules qui durent. Voyez Gance, Renoir, Pagnol, Guitry, Rohmer, Sautet, Pialat, Gérard Blain, Tavernier, Bertrand Blier, certains films de Chabrol et de Corneau… Comment définir ce génie pour que la définition englobe des tempéraments et des inspirations aussi diverses ? Je dirais peut-être : une grâce poétique et une liberté d’allure consubstantiellement liées à la clarté toujours lumineuse de l’expression.

A-t-il existé selon vous un "âge d'or" du cinéma français, comme on l'entend souvent, notamment en référence à la période de l'Occupation ?

·          Je ne suis pas sûr que le cinéma français ait connu un « âge d’or » à aucun moment, comme on pourrait le prétendre du cinéma américain des années 45-60 ou de la comédie italienne des années 60-75. Je distingue dans le cinéma français des individualités puissantes plutôt que des périodes, mais cela tient peut-être au fait qu’il n’y a pas en France de culture de genres, comme aux Etats-Unis, en Italie ou au Japon, par exemple. Les « âges d’or » s’organisent autour de genres tranchés et assumés comme tels : western, comédie, films historiques, fantastiques, etc. Les Français depuis assez longtemps semblent bouder ce concept ou bien s’en servent par dérision ou dénigrement : « roman régionaliste », « musique d’ambiance », « mélo », « comique troupier », « péplum Panzani », etc. Ce qui m’a toujours paru d’une grande stupidité car ce n‘est pas son appartenance à un genre qui fait la réussite ou le ratage d’une œuvre, mais le degré de capacité de son auteur.

De quand dateriez-vous la "décadence" du cinéma français, en ce sens où il n'enfante plus de ces génies qui donnent sinon leurs règles, du mois leur noblesse, au 7e art ?

·                                 Il convient d’être extrêmement prudent dans cette sorte de diagnostic, notamment pour les raisons que je viens d’exposer, et aussi parce que je suis (et certainement pas le seul) très loin d’avoir vu tous les films français sortis depuis trente ans ; et surtout parce que je n’accorde aucun crédit à la critique actuelle en général, qui a donné maintes fois en matière de cinéma la preuve de son incompétence. Or, il me semble que cette affaire de décadence repose sur une espèce de bruit répété à satiété par des perroquets. Dans le peu que je connais des nouveaux cinéastes français, j’ai aperçu des choses remarquables, par exemple chez François Ozon, Dominik Moll, Jean-Daniel Veraeghe, Agnès Jaoui…  Il va arriver aux cinéastes ce que les autres créateurs connaissent bien et depuis longtemps : les meilleurs seront méconnus et reconnus tardivement. Il faut se faire à cette idée.

On parle souvent de crise du cinéma français, on en parlait déjà d'ailleurs dans les années 60, qu'en pensez-vous ? N'y a-t-il pas une crise perpétuelle du cinéma en France ? Est-elle fondée ou non, à votre avis ?

·                                 Votre question me rappelle une conférence de Sacha Guitry sur la « crise du théâtre » dont il faisait remonter les débuts, je crois, à Sophocle ou Euripide. Tout art est nécessairement toujours en crise, du fait qu’il ne répond à aucun besoin vital ou matériel : c’est précisément d’être toujours « en crise » qui lui permet de ne pas s’étioler ou s’endormir trop longtemps dans un académisme ou dans un autre.

Si oui, à quoi tient-elle : économique et/ou morale et/ou artistique ?

·                                  Les trois, bien sûr ! Et c’est ce qui donne au phénix l’occasion de renaître de ses cendres.

En revanche, le cinéma de "qualité française" pour reprendre l'expression de Truffaut, se porte très bien si l'on en juge par la fréquentation en salles des "Ch'tis" et autres "Choristes"...Qu'est-ce que cela vous inspire comme réaction et comme réflexion ?

·                                 Aucune, car je n’ai pas encore vu les Ch’tis (je dois être le seul). Quant aux Choristes, je ne les ai vus qu’à la télévision. Or, le petit écran  permet seulement de juger les acteurs en plan rapproché et d’écouter le dialogue. On perd  50 % de la mise en scène, fondée en grande partie sur des notions d’espace. C’est comme si on regardait un tableau de Poussin reproduit sur un timbre-poste. Enfin, je ne sais pas ce que signifie la « qualité française », expression polémique forgée par une génération occupée à secouer le cocotier pour en faire tomber la génération précédente.

Sur la critique :

A l'époque du Mac-Mahon vous défendiez le cinéma américain, méprisant la Nouvelle Vague et ses idoles (Hitchkock entres autres). Qu'est-ce qui fait - a fait - la force du cinéma nord-américain par rapport au cinéma français ?

·                     La force porteuse des genres, la puissance des grands studios et aussi son contraire : l’apparition de cinéastes indépendants tels que Preminger, la qualité des scénaristes (le scénario n’est pas le film, mais c’est son tremplin). Une très grande compétence technique, aussi, qui ne semble pas avoir été la préoccupation majeure de la Nouvelle Vague, du moins en ses débuts.

Aviez-vous cependant à l'époque (du cercle Mac-Mahon,) des admirations parmi les auteurs-réalisateurs français ?

·                       J’estimais déjà (davantage à présent) ceux que j’ai cités plus haut, sauf évidemment ceux d’entre eux qui ne tournaient pas encore. Plus quelques autres : un peu Deray, qui commençait, Michel Deville, Schoendoerffer. Et Cocteau. Et Tati. J’en oublie sûrement. – J’oubliais Alexandre Astruc, dont les Mauvaises Rencontres et le concept de « caméra-stylo » m’avaient impressionné. En tout cas, je n’ai jamais raffolé de Clouzot, Clément, René Clair, Carné. Peut-être que si je réentendais aujourd’hui « T’as de beaux yeux, tu sais ? », je partagerais moins l’opinion de Jean Renoir, bon confrère : « Ce n’est pas Quai des brumes, c’est Cul des brêmes ! »

En quelques mots (si possible) - pour les jeunes lecteurs qui ne vous connaissent pas forcément - pourriez-vous nous donnez l'essentiel de votre théorie esthétique de l'époque, développé dans le texte  "Sur un art ignoré".

·         En quelques mots, ce n’est guère possible. Je donnerai juste une piste : depuis les grottes de Lascaux, pour la première fois dans l’histoire des arts, le cinéma est un moyen d’expression-communication en prise directe sur le monde et qui n’a pas besoin de recourir au signe, au codage, à la convention, à la métaphore, à la déformation, à l’immobilisation temporelle ou spatiale, au détournement des formes et de la matière pour atteindre ce monde et pour l’exprimer. Cette évidence simplette et primordiale, qui hélas ne l’est pas encore pour tous, a des conséquences extraordinaires notamment dans la perception des films, c’est-à-dire dans l’expérience esthétique du cinéma. Et par conséquent dans la hiérarchie des œuvres. Il faut choisir entre Lumière et Méliès et qui choisit Méliès ou adopte les deux se trompe, comme aurait dit Bazin, ontologiquement. Mais je préfère suggérer à ceux qui souhaiteraient pénétrer plus avant dans cette expérience, qui d’ailleurs est celle de tout spectateur mais à l’insu de la plupart, de lire la réédition augmentée de Sur un art ignoré ou la Mise en Scène comme langage, qui paraîtra en septembre dans la collection de poche de Ramsay. Ils peuvent aussi se rendre sur un site américain qui reproduit en français l’intégralité de mon « manifeste » : http://www.lightsleepercinemag.com/

Aujourd'hui, 50 ans après, vous paraît-elle toujours valide ?

·           Non seulement valide, mais la seule possible, car ce n’est pas à proprement parler une théorie ; c’est la simple analyse de l’expérience. Je me défie comme de la peste des systèmes,  béquilles de pensées souvent boiteuses : je ne crois qu’à l’éblouissement ou au déchirement de l’évidence, quitte à assumer certaines contradictions. Les illuminations successives et parfois antagonistes de Nietzsche m’ont toujours paru plus près de la vérité que les savantes constructions de Marx ou des Pères de l’Église. Un système, qu’il soit critique, philosophique, religieux, voire économique ou autre, m’apparaît d’abord comme un effort d’élimination artificielle d’antinomies.    

Peut-on dire que cette théorie, à travers sa glorification du héros, était marquée par une esthétique et une morale (certes garantie "sans moraline") aristocratique, qui pouvait être à juste titre qualifiée de "droite ?

·         Qui donc a écrit : « Je me sens de droite avec les gens de gauche et de gauche avec les gens de droite » ? N’est-ce pas Benda (dont par ailleurs j’exècre la prédication apatride et la prétendue « raison pure » sécrétée par sa vésicule biliaire) ?. En tout cas je me retrouve « tel qu’en moi-même enfin » dans cette phrase. Je me demande si les Français, qui croient avoir inventé la liberté, ont jamais eu la moindre idée de ce que signifie ce mot. Je dois toutefois reconnaître que, dans l’ensemble, aujourd’hui, la liberté de pensée se situe plutôt à droite, et l’obscurantisme sectaire à gauche. Je dis bien : « dans l’ensemble », bien qu’il se rencontre aussi à droite des tabous, notamment religieux, mais aussi politiques,qui ne me semblent pas très différents de ceux de la Parole unique. Les Français confondent la logique, qui est la respiration du monde, avec une étroitesse idéologique manichéenne qui en est la caricature. Dans plusieurs de ses écrits, Bertrand Tavernier a fait justice des inepties propagées sur mon compte. Mais pour ce qui est d’ « aristocratique », oui, plutôt deux fois qu’une, parce que c’est le choix de l’excellence contre la médiocrité et parce qu’il ne peut y avoir de société qui ne soit aristocratique. Même au beau milieu de la chienlit mythifiée de mai 68, on voyait à l’Odéon, dans la grande salle, la piétaille hurlante et débraillée, et dans la petite, à l’écart, une poignée de « penseurs responsables » qui réfléchissaient calmement à la meilleure façon d’exercer le pouvoir. Je m’y trouvais avec Jean Curtelin, qui fréquentait beaucoup Hanin et Mitterrand (deux grands serviteurs du peuple comme chacun sait) et nous avons cru  mourir de rire (j’ai raconté cela dans mon roman Patrice et les Bergères).

Quelle a été l'influence de vos conceptions esthétiques sur la critique de l'époque et au sein des Cahiers du cinéma ?

·           C’est aux intéressés eux-mêmes de répondre à cette question. Mais je doute qu’ils le fassent avec sincérité. En ce qui concerne l’aspect objectif de cette influence, on peut la mesurer à la liste de cinéastes et de films auparavant inconnus, méconnus ou méprisés, qui ont grâce à nous été reconnus et considérés. Si un comédien lisait aujourd’hui à voix haute ce que Sadoul a pu écrire sur Preminger, Charensol sur Cottafavi, Ajame sur DeMille, ou, il y a encore quinzaine d’années, un certain J.-P. D. (dans L’Express) du Tigre du Bengale de Lang,  cela ferait une émission comique épatante comme on en fait parfois avec les critiques musicales du XIX^e siècle.   

Y avait-il des discussions idéologiques dans ces Cahiers de l'époque Rohmer, des chapelles politiques qui censuraient les textes comme ce sera le cas plus tard ?

·         S’il y avait des discussions, je n’y participais guère, ou pas du tout. Je ne venais à la rédaction que pour déposer mes articles et lancer au passage quelques provocations à seule fin d’agacer Rivette ou faire sourire Rohmer. Il n’y avait aucune censure, car Rohmer, le meilleur rédacteur en chef des Cahiers, est  l’intelligence même, donc le contraire d’un sectaire fanatique ou d’un apparatchik borné comme on en vit apparaître par la suite.

Votre départ du journal était-il volontaire ou "politique" ?

·          Tout à fait volontaire. Deux circonstances concomitantes quoique indépendantes l’une de l’autre l’ont provoqué : une vague querelle de personnes dont je n’ai conservé qu’un souvenir assez imprécis et surtout  la proposition par Curtelin (qui deviendrait vingt ans plus tard le scénariste-dialoguiste bien connu, notamment pour Alain Delon) de diriger la rédaction de la revue Présence du cinéma.

Qu'est-ce qui réunissait les mac-mahonniens dont vous avez été le théoricien (le « Boileau » a-t-on dit) ? L'amour du cinéma, les positions et les choix esthétiques ?

·          La passion du cinéma et une commune sensibilité aux films, qui déterminait nos choix, lesquels ont induit nos positions esthétiques.

Aujourd'hui, il n'y a plus d'"école" de ce genre, guère de débats esthétiques, plus de critique non plus d'ailleurs semble-t-il ....

·          L’évolution, même simplement le maintien des acquis dans le domaine de la critique ont été quasiment anéantis lors de la régression phénoménale qu’a été l’intrusion massive de l’idéologie politique – et sous sa forme la plus niaise : le gauchisme soixante-huitard – dans l’appréciation des films. Les tenants du retour à l’analyse thématique des intentions, à quoi s’ajouta celle des interprétations sémiologiques et autres méta-langages des hallucinés des arrière-sens, abandonnèrent toute espérance de jamais saisir la valeur réelle et intrinsèque d’une œuvre. L’éviction d’Éric Rohmer de la direction des Cahiers a été le point culminant et reste le symbole de cette régression. Elle a sonné le glas d’une époque où – pouvez-vous imaginer cela ? – André Bazin était critique au  Parisien, Truffaut à Arts, où  Siclier s’exprimait dans Le Monde, où chaque revue, chaque magazine apportait sa pierre, si minuscule fût-elle, à une connaissance à la fois analytique et synthétique des cinéastes et de leur travail. Je ne suis pas très assuré d’un « âge d’or » du cinéma français, mais je suis en mesure d’affirmer que l’âge d’or de la critique, comme d’ailleurs de la cinéphilie française, telles que nous les avons pratiquées, est révolu.

Michel Mourlet

Un jour de fête avec Jacques Tati

   « Chacun de nous – se plaisait à dire Jacques Tati – a rencontré au moins une fois M. Hulot. »

   Un jour de novembre 1967, j’ai pu vérifier à mon profit l’exactitude de cette assertion. Assis dans un laboratoire de mixage de films où je causais tranquillement avec un technicien, je faillis bondir de mon siège : M. Hulot en personne entrait dans la salle ! Un peu moins jeune, bien sûr, qu’à l’époque de ses Vacances tournées en 1952, ou, cinq ans plus tard, dans Mon Oncle ;  ses cheveux s’étaient  argentés (beaucoup plus, on devait l’apprendre par la suite, que son porte-monnaie), mais il avait conservé sa sveltesse, et ce mélange de souplesse et de raideur qui conférait à sa haute silhouette (si merveilleusement croquée par Pierre Étaix) une démarche inimitable. Le fringant M. Hulot avait avalé son parapluie, mais c’était un parapluie en caoutchouc ! Et il avait toujours le clair regard un peu étonné et candide qu’il posait depuis l’enfance sur les gens et sur les choses avec, semblait-il, un seul parti pris : les trouver plutôt meilleurs, plutôt moins laids qu’on ne le dit.

   Il fignolait la bande-son de Playtime : le son revêtait pour lui au moins autant d’importance que pour Bresson ; les bruits ou embryons de paroles qu’il enregistrait  composaient une véritable partition de musique concrète.

   Je me présentai. Bien que j’eusse quitté depuis sept ans  les Cahiers du Cinéma, première revue à avoir mis Tati à sa juste place, ce sésame ancien suffit pour qu’il m’accordât un rendez-vous le lendemain. C’est ainsi que je passai une matinée entière à bavarder avec lui, juste avant la sortie de son « grand œuvre ».

   Né en 1907, il achevait sa cinquante-neuvième année en même temps que son film. En 2007, nous n’avons plus en face de nous que son fantôme, celui qu’il interpréta pour Autant-Lara dans  Sylvie (1945). Ce revenant extralucide nous veut du bien ; il continue à travailler pour nous en se moquant gentiment de la civilisation vers laquelle nous poussent les nouveaux sorciers : technocrates, « spécialistes » de tout acabit, devant qui s’agenouillent les nouveaux dévots : médias et politiciens. Tati, notre joyeux centenaire de 2007, c’est très précisément quelqu’un dont on peut se demander quel sort il réserverait dans son prochain Hulot au rapport arithmétique maximal autorisé en France entre le poids du cartable et le poids de l’écolier ? Comment traiterait-il le « principe de précaution » appliqué à nos camemberts au lait cru, conjointement avec la remise en liberté d’un aliéné sanguinaire, au motif que « rien ne peut laisser prévoir une récidive de sa part » (entendu à la radio de la bouche d’un « psy ») ? C’est pour répondre à des questions de cette farine, dignes du boulanger de Sainte-Sévère, que Tati nous manque terriblement. Et c’est pourquoi il faut célébrer haut et fort ce jour de fête : son centième anniversaire, sans oublier le soixantième de son premier long métrage.

   Un vrai jour de fête aussi, pour le cinéphile que j’étais, fut celui que marqua cette rencontre. De la longue conversation qui s’ensuivit, scrupuleusement notée,  je rapporterai ici quelques mots.

   Faire raconter par un cinéaste au travail le sujet de son film est, avec un peu de chance, la meilleure entrée au cœur de son œuvre. Car, manches relevées, les bras plongés dans la pâte des couleurs, des sons, des personnages, des décors, des actions à conduire, des acteurs à diriger, des plans à cadrer, chef d’orchestre et démiurge de tous les éléments constitutifs du film, le metteur en scène est naturellement porté à dépasser le schéma abstrait de l’histoire qu’il raconte pour en dégager ce qui lui importe le plus : la signification générale, les mobiles qui l’ont intimement attelé à sa tâche.. Il a envie de  nous faire toucher ce qu’il touche : non le squelette, mais la chair qui l’habille. Qu’est-ce donc, Monsieur Tati, que Playtime ?

   - Un groupe de touristes arrive à Paris avec l’idée u’ils vont visiter une ville pleine de charme, de pittoresque, de variété. En atterrissant à Orly, ils se retrouvent à peu près dans le même aéroport que celui qu’ils ont quitté à Munich, Londres ou Chicago. Ils montent dans le même autocar que celui qu’ils avaient utilisé à Rome ou à Hambourg et arrivent sur une route bordée de lampadaires et de « buildings » identiques à ceux de leur propre capitale. Ils retrouvent ce style d’architecture conçu pour vivre au garde-à-vous. Ils ne voient jamais rien de particulier, jamais rien d’humain. J’ai veillé, pour donner plus de force à mon idée, à ce qu’aucun morceau de verdure, aucune branche d’arbre ne subsiste dans cet univers déshumanisé.

   Il faut ajouter à cela qu’initialement, le décor de Playtime devait être uniformément gris, option abandonnée pour des raisons techniques, mais qui indique bien le fond de la pensée hulotienne. Car…

   Heureusement, il y a M. Hulot et M. Marcel et tout un tas de braves gens qui, eux, ont gardé leur personnalité, leur bon sens. Ceux-là préféreront toujours le petit vin blanc sur le zinc aux distributeurs automatiques de Coca-Cola.

   Voilà le mot lâché. De Jour de Fête à Playtime, il n’y a pas seulement, par titres interposés, le constat d’une cancérisation – encouragée comme toujours par les élites – de la langue maternelle par l’idiome colonisateur, mais surtout le basculement annoncé dès 1947 d’une civilisation dans une autre. Le facteur vélocipédiste de Sainte-Sévère  qui cherche grotesquement à rivaliser de vitesse avec ses collègues américains, et la Military Police en embuscade sur une vieille route de la campagne berrichonne, préfigurent sans hiatus l’uniformisation massificatrice, la perte d’identité, le « Décor unique » (comme la Pensée) de Playtime, en attendant le sabir mondialisé de cette espèce de tour de Babel horizontale, grouillante d’automobiles, que figurera Trafic en 1971.

   Et Monsieur Hulot d’enfoncer le clou :

   - Notre civilisation devient chaque jour plus terne, plus anonyme. Autrefois, le charcutier portait une chemise de couleur et un beau tablier. Aujourd’hui il s’habille de blanc comme les dentistes et les chirurgiens. Le monde devient une immense clinique. Avez-vous remarqué que l’on ne construit plus rien de petit, mais que tout, au contraire, prend la dimension d’Orly ou d’une HLM ? De ce fait, le décalage entre certains événements et ce qui les entoure atteint parfois des dimensions surprenantes.

   Dans Playtime en particulier, le silence assourdissant de l’infinitésimal enchâssé dans le gigantesque retentit comme un choc irrationnel, une sorte de cauchemar éveillé : rien à voir avec un « gag » au sens habituel du mot. Mais ce serait également une erreur, commise par certains commentateurs, de voir dans ces juxtapositions d’éléments hétéroclites par la taille ou par la durée on ne sait quelle volonté d’irréalisme. Tati, non seulement dans les propos qu’il m’a tenus ce jour-là, mais dans la masse de déclarations qu’il a publiées au long de sa vie professionnelle, n’a, à notre souvenance, jamais contredit cette règle : « Je m’efforce d’amener l’effet comique dans la plus grande vérité possible. » À une question que je lui posais sur l’emploi de la stéréophonie, réponse identique : « Il y a d’abord la recherche du naturel. » La distinction qu’il a souvent opérée entre le comique « construit » (Charlot, par exemple, ou les Marx) et le comique « subi » (le sien) va exactement dans le même sens..

   Se référant à une scène mémorable des Vacances de M. Hulot, son réalisateur a donné sous forme d’apologue une explication très claire de la différence en question : après son arrivée intempestive au beau milieu d’un enterrement, Hulot, dont la petite Amilcar poussive des années trente est tombée en panne, retire  de la malle arrière une chambre à air de secours qu’il jette au sol. Des feuilles mortes mouillées de pluie se collent au caoutchouc. Apercevant au passage cet objet circulaire et feuillu, le croque-mort préposé à la décoration florale le confond avec une couronne mortuaire, s’en empare et va l’accrocher au monument funéraire. Du coup, intégré malgré lui à la famille en deuil, Hulot reçoit condoléances et poignées de main. Qu’aurait fait Charlot dans la même circonstance, s’interroge Tati, pour n’avoir pas l’air d’un intrus ? Malin comme il l’était, il aurait collé lui-même les feuilles à la chambre à air, provoquant par sa trouvaille le rire époustouflé et complice du spectateur. Bien au contraire, Hulot ne prend aucune part active à l’événement ; il s’y conforme en toute passivité.

   C’est pourquoi le spectateur qui s’attend à se tenir les côtes ou à se rouler par terre en regardant Mon Oncle  ou Playtime sera douloureusement surpris. Le comique d’observation et de réflexion n’agit pas sur la mécanique nerveuse de l’hilarité qui, si l’on met un doigt dans son engrenage, vous avale irrésistiblement tout entier. Le comique cultivé par Tati, tel celui de Molière, en appelle seulement à la liberté de sourire :

   - Le cinéma comique comprend de nombreuses catégories, ce n’est pas son moindre intérêt. Le comique logique, mathématique, de Buster Keaton est différent de celui de Chaplin, fondé sur la sentimentalité, la pauvreté, différent aussi du comique destructeur des Marx Brothers, fondé sur le sans-gêne. Le comportement de M. Hulot traduit un comique de caractère réaliste, fondé sur l’observation quotidienne. Sa personnalité n’est pas agressive. Il est souvent conditionné par les événements qui l’entourent. Dans ce sens, c’est le contraire d’un héros. M. Hulot est un personnage que l’on rencontre tous les jours dans la rue.

   Et Jacques Tati, lui, où avait-il rencontré M. Hulot ? Au lycée ?

   - Tout spectateur a rencontré M. Hulot : son professeur d’Histoire, par exemple, distrait, hurluberlu, un peu ahuri. Je n’ai jamais rencontré Hulot au cinéma, mais je l’ai vu au café, dans le métro, partout et nulle part.

    Dans la vie courante, en promenade ou  attablé à la terrasse d’un de ces bistrots qu’il affectionnait, Tati, comme certains écrivains consciencieux, notait dans un petit carnet les traits amusants, les situations cocasses, les ridicules qui lui sautaient aux yeux – des yeux entraînés à saisir ce type de détails que personne ne remarquait autour de lui. Il emmagasinait ainsi des matériaux qui lui serviraient à élaborer un art tout à fait surprenant, non le burlesque gestuel et visuel mis au point par Max Linder, encore moins la comédie d’essence théâtrale à la Yves Robert, mais un comique documentaire, directement issu de la réalité et qui nous fournit déjà, à nous qui sommes ses contemporains, de précieux témoignages et indications sociologiques.

   Surtout, de par sa vision du monde qu’on doit bien se résoudre, en dépit de certains froncements de sourcil, à qualifier sans ambages d’antimoderniste (voire, horreur ! de « populiste »  en raison d’une promiscuité des plus douteuses avec le « populo » et son gros bon sens, à se boucher les narines si l’on chausse les talons rouges d’aujourd’hui),  et aussi de par son traitement de la durée, par la valeur qu’il accorde à à la respiration des choses, il  inverse littéralement la définition de Bergson : le comique inventé par Tati n’est pas du mécanique plaqué sur du vivant, mais du vivant (Hulot et compagnie) plaqué sur du mécanique (la société technicisée, aseptisée, mercantilisée, panurgisée, qui commençait à se mettre en place autour du brave François, le facteur de Jour de Fête, enrégimente déjà son monde aux bains obligatoires de Saint-Marc-sur-Mer, rend idiote la famille Arpel de Mon Oncle, culmine dans l’aquarium glacé de Playtime et tourne en eau de boudin et girations de bagnoles avec Trafic.

   Cependant, la souple intelligence de Tati n’aurait pu se contenter d’une manichéenne nostalgie du passé accompagnée du rejet pur et simple de la modernité. Le passéisme sans nuance lui semblait aussi critiquable que le « bougisme » comme fin en soi, seule philosophie perceptible de la plupart de nos contemporains :

   - La véritable vedette de Playtime, c’est la ville ultramoderne. Au commencement, ses habitants n’osent même pas ouvrir les portes ni les fenêtres. Ils trouvent tout juste le courage de respirer. Puis, petit à petit, ils parviennent à s’acclimater, à humaniser la ville en oubliant le décor.

   Ce ne serait donc pas une satire féroce, ni complètement pessimiste :

   - Je ne suis pas hostile à la civilisation contemporaine, à condition de ne pas la prendre trop au sérieux. Mon rôle consiste à dire : bon, voilà l’évolution de la vie moderne. Ce qui est important, c’est de pouvoir y préserver son individualité et le privilège de la petite rigolade personnelle.[…] L’alignement des personnalités est une chose terrible.

   Mon film n’est nullement une critique de l’architecture d’aujourd’hui. (Une telle affirmation, contredisant d’autres propositions précédentes, montre à quel niveau Tati élevait le souci de la réconciliation. En fait il y a confusion ici entre style architectural et progrès du confort.) Je me contente de faire un film comique sur notre époque. On construit des aérodromes, des autoroutes, des bâtiments énormes : il faut donc penser à des effets comiques dans cette sorte de décor. Du verre, rien que du verre. Nous appartenons à une civilisation qui éprouve le besoin de se mettre en vitrine.

   Ainsi, la même année que Guy Debord, Tati analysait à sa façon la « société du spectacle ».

   - Toutefois, poursuivit-il, il faut voir clairement deux aspects différents du problème : être contre les grandes baies vitrées qui laissent largement entrer le soleil, les hôpitaux mieux installés, les écoles bien équipées, les stades, etc., serait absurde. Non, je suis contre un mode de vie, une certaine uniformité stérilisante, que ce soit dans l’architecture ou dans la pensée.

   Tati trouvait même des raisons de ne pas perdre tout optimisme :

   - Autour d’une place, se dressent  d’énormes gratte-ciel de métal et de verre ; mais dans cet immense ensemble demeure une fleuriste minuscule et saugrenue. C’est elle, l’espoir.

   Ses dernières joies impolluées, Tati les connut en filmant de bric et de broc deux retours en arrière : Parade en 1973, composé de sketches de variétés pour la télévision suédoise, et Forza Bastia en 1978, documentaire tourné en Corse sur l’équipe de football locale.

   Retours en arrière, retour aux sources. Ancien sportif de haut niveau (cavalier de talent, boxeur, joueur de rugby au Racing Club de France), le petit-fils du général comte Dimitri Tatischeff, attaché militaire à Paris, gardait par-dessus tout l’empreinte et l’amour du music-hall où il avait débuté, entre cirque et art du mime. La biographie de Jacques Tati apporte des lumières indispensables à la connaissance de son œuvre et à la compréhension du personnage de M. Hulot. D’après les témoignages, le cinéaste, timide en société dans sa jeunesse, était resté dans les dîners en ville un convive embarrassé et peu loquace, presque aussi bredouillant que l’homme à la pipe. Cette particularité éclaire fortement le portrait de Hulot que voulut bien me brosser son créateur :

   - On donne une grande réception. Un monsieur très brillant anime la conversation, attire à lui tous les regards, étincelle de tous les feux de son esprit attisé par la « chaleur communicative du banquet ». Le lendemain, on l’aura oublié, ou bien on le critiquera. En revanche, il y a dans un coin un type qui ne dit pas grand-chose, mais il a accroché son chapeau  à une applique électrique et il a secoué la cendre de sa pipe dans le verre de sa voisine. Personne n’y a vraiment prêté attention, mais le lendemain, les gens se souviennent de lui et ils diront : « Mais, qui était-ce donc, ce type-là, un peu bizarre ? » Voilà M. Hulot.

   Encore une fois, où Tati l’avait-il rencontré, cet escogriffe danseur qui s’inclinait entre deux portes devant d’inaccessibles cavalières ? Cette question récurrente qu’il m’avait pour ainsi dire soufflée, j’en avais enfin la réponse : en se regardant dans une glace !

   - Il est peut-être un peu bizarre, observai-je, mais c’est aussi un sage.

   Tirant un paquet de cigarettes de son blouson de cuir fauve, M. Hulot sourit  de toutes ses dents : …

   - Il est un professeur de savoir-vivre.

   Ruiné par le gigantisme de Playtime, mais retravaillant sans cesse ses films, coupant ici, rajoutant là, Jacques Tati mourut d’une embolie pulmonaire le 4 novembre 1982. Il nous léguait une œuvre aussi mince par la quantité que haute par l’ambition. De cet Objet Comique Non Identifié entre reportage et autoportrait, à plus juste titre que des Confessions de Jean-Jacques, il est loisible de penser : « Elle  n’eut jamais d’exemple et n’aura point d’imitateur. »

Michel Mourlet

L’Atelier du Roman (décembre 2006)

Éd. Flammarion

CINÉMA CONTRE ROMAN

Un texte « revisité », 1958-2006

La confrontation de l’écran et de l’écrit, ou, si l’on préfère, le poids des années « Lumière » sur la galaxie Gutenberg, est un grand chantier ouvert depuis le milieu du siècle dernier. Tout récemment encore, la Société des gens de lettres organisait à La Seyne-sur-Mer avec le Conseil général du Var une table ronde sur ce thème (« Littérature et Cinéma », 1er juin 2006).

Le texte qui va suivre se compose d’une étude que j’ai rédigée en 1958 et des commentaires qu’il m’inspire quarante-huit ans plus tard. « Cinéma contre Roman » a été publié une première fois dans le n° 36-38 (été 1958) de La Revue des Lettres modernes (Éditions M. J. Minard). Ce numéro spécial, dont les deux cents pages étaient entièrement consacrées aux rapports entre le cinéma et le roman, comportait les contributions d’une vingtaine d’écrivains, cinéastes et critiques, parmi lesquels André Bazin, Eisenstein,Truffaut, Robbe-Grillet, Astruc.

L’idée de ce dossier, que je n’eus guère de peine à faire accepter, m’était venue à la suite de bavardages animés avec l’auteur des Gommes et de La Jalousie dans son bureau des Éditions de Minuit ; passes d’armes dont j’ai fait état dans mon livre L’Éléphant dans la porcelaine, paru à La Table Ronde en 1976. D’où l’épigraphe du texte, recueilli dans le même ouvrage ; texte dont j’avais, pour l’occasion, effacé par endroits quelques grimauderies de jeunesse ou de style.

Mon étude dans Les Lettres modernes avait été accueillie avec intérêt par la presse française et italienne, en particulier par France-Observateur, futur Nouvel « Obs » (« Un chamboulement radical des perspectives de la « digestion » cinématographique », L. Marcorelles), La Croix, Les Cahiers du cinéma où je n’écrivais pas encore, L’Adige et le Giornale del matino de Florence.

D’autres réactions, polémiques celles-là, m’étaient venues des Lettres françaises où G. Sadoul me traitait de « métaphysicien » (!), de G. Charensol, dans Les Nouvelles littéraires, pour avoir parlé avec désinvolture de René Clair et, trois ans plus tard, du « néo-romancier » J. Ricardou qui revenait à la charge dans Premier Plan en m’accusant de n’avoir « pas lu d’assez près les romans de la description ».

C’est la version de 1976 qui fait foi et que j’ai reprise ici. J’ai imaginé – peut-être à raison, peut-être à tort – que me pencher aujourd’hui sur une étude écrite à vingt-trois ans pouvait constituer un exercice de quelque profit, tant pour mes lecteurs que pour moi.

CINÉMA CONTRE ROMAN (1958)

                                                   Mais il arrive à tout moment que le récit filmé nous tire de notre confort intérieur, vers ce  monde offert, avec une violence qu’on chercherait en vain dans le texte écrit correspondant…

Alain Robbe-Grillet.

L’existence du cinéma est une circonstance historique déterminant des modalités neuves d’existence pour les arts qui lui sont immédiatement proches. De même que la photographie a pour une certaine part éliminé de la peinture le souci de ressemblance anecdotique et ruiné l’art du portrait, de même le cinéma, en tant qu’il s’attache à un objet voisin de l’objet romanesque, doit-il sans doute obliger le roman à réviser ses valeurs et à se penser en fonction de cette situation nouvelle [A]. Jusqu’à présent les essais de rénovation de la matière romanesque se sont définis à partir du seul roman, de la seule histoire littéraire, de la seule culture humaniste et traditionnelle. On dit : il faut faire autre chose que Mme de La Fayette,

autre chose que Balzac, que Proust, que Joyce [B]. Mais le temps n’est plus où Stendhal pouvait penser : je vais faire de l’anti-Chateaubriand ; où Proust pouvait penser : je vais aller plus loin que mes prédécesseurs [C]. Un événement a eu lieu, lequel voue désormais à l’échec toute tentative de renouvellement du roman qui n’en tiendrait pas compte. Cet événement,

c’est l’invention de la photographie animée et l’utilisation qu’on en a faite.

Le problème se pose en ces termes : à supposer qu’un film et un roman racontent exactement la même chose, lequel l’emporte sur l’autre ? Il est clair que ce problème se ramène à celui, élémentaire, d’une confrontation entre l’image et le mot. Le mot n’est que le signe arbitraire de l’objet, tandis que l’image représente l’objet. L’intensité, l’exactitude, la précision sont donc du côté de l’image. Le mot entoure l’objet qu’il signifie d’une marge d’incertitude, une auréole de vague et de possible, un flou qui traduit d’une part l’inférieure intensité du souvenir par rapport à la sensation présente, et d’autre part l’indécision de l’esprit à choisir parmi les matériaux de la mémoire ceux qui conviennent à l’élaboration de la représentation signifiée. Allons plus loin. Le mot considéré isolément est une abstraction qu’ignore la plupart du temps le langage. La vie du langage écrit est faite de phrases où les mots se fondent les uns dans les autres à mesure que progresse le regard du lecteur. Mais ils ne se fondent pas tant

qu’ils ne demeurent distincts dans l’espace et le temps, et n’obligent l’esprit à un dénombrement, une énumération, bref un discontinu analytique nuisant de toute évidence à la globalité de la représentation [D].

Rien de semblable avec l’image, où tout est donné en même temps dans une portion d’espace définie. L’ubiquité du regard, déjà fort limitée devant l’objet ou l’image de l’objet, est donc encore réduite par la structure analytique du langage. Ainsi, l’unité cinématographique, qui est le plan, est non seulement supérieure en puissance d’évocation à l’unité littéraire, qui est le mot, mais l’est également à la phrase, à plusieurs phrases parfois. Que sera-ce alors de la scène [E], équivalent cinématographique de la phrase…

Il ressort de ces constatations que chaque fois que le cinéma et le roman décrivent le même objet, le cinéma l’emporte sur le roman. Tout ce qui compose le monde extérieur : décor, gestes des personnages, expression des visages, relève de la compétence exclusive du cinéaste. La description objective du monde extérieur est devenue un non-sens littéraire [F]. Le cinéma est l’art des apparences, de la surface de l’objet. Le génie du cinéaste consiste à orienter le spectateur, à l’inviter à charger de ses propres richesses l’apparence de l’objet qu’il lui montre. Et c’est pourquoi le cinéma est le plus mal compris et le plus méconnu de tous les

arts. Otto Preminger ne nous offre de Jean Simmons, dans Angel Face, qu’un sourire. Mais ne sortons pas de notre propos. Il était question de dire que, dorénavant, toutes les fois que le roman marchera sur les traces du septième art, il sera déconfit avec pertes et fracas. La nette supériorité de l’image sur le mot eût dû inciter Nathalie Sarraute à donner un tour différent à cette phrase de L’Ère du soupçon : « Le cinéma recueille et perfectionne ce que lui abandonne le roman » ; « Le roman recueille et perfectionne ce que lui abandonne le cinéma » eût, semble-t-il, mieux convenu. Une connaissance approfondie et une fréquentation assidue du

septième art donneraient aux littérateurs modernes une salutaire leçon d’humilité. Ils s’apercevraient peut-être, entre autres, qu’il ne s’agit point du divertissement qu’ils croient. Ils découvriraient en tout cas quels domaines leur sont maintenant interdits.

L’écriture d’un roman doit donc être abordée non seulement en tenant compte de ce qui a déjà été fait en matière de littérature romanesque, mais aussi et surtout en tenant compte de ce que fait le cinéma, puisque ce qu’il fait, il le fait nécessairement mieux que le roman [G]. L’idée ne viendrait à personne d’essayer de reproduire par le moyen du langage un tableau célèbre, en énumérant les couleurs, etc. Le résultat serait dérisoire. Et pourtant nous voyons Alain Robbe-Grillet décrire le mouvement d’une vague où la série de gestes nécessaires à l’ouverture d’une mallette, s’évertuer à rendre compte littérairement de la présence concrète et brute, opaque et neutre de l’objet. Ce faisant, il se met dans la posture du littérateur qui décrit le tableau ; la seule différence est qu’il ne s’agit pas d’un tableau, mais d’un film qui aurait enregistré ledit mouvement de vague, ladite série de gestes. Le roman tel que le rêve Robbe-Grillet est, du moins par sa technique spatiale, la paraphrase d’un film [H]. L’adjectif optique, descriptif, tel qu’il le prône par exemple dans son article intitulé « Une voie pour le roman futur »1, n’est qu’un succédané de la clairvoyante et infaillible caméra.

Une objection qui pourrait venir à l’esprit est que cette comparaison entre les intensités de présence respectives de l’image et du mot ne signifie pas grand-chose, puisqu’il existe une réalité bien plus présente, bien plus intense encore que l’image de l’objet, et c’est l’objet lui-même [I]. Mais ce serait poser comme principe que l’intensité, la présence, la solidité sont une fin esthétique en soi, absurdité que dément l’existence même des oeuvres d’art. Pourquoi décrire une chaise, par exemple, si la chaise réelle rendait totalement compte des intentions de l’artiste, et mieux ? Si l’on estime, en décrivant la chaise, faire autre chose que la chaise réelle, on admet implicitement que l’intensité, la solidité, la présence ne sont pas fin artistique, mais simplement moyen d’un plus grand ascendant sur le spectateur ou lecteur, au service d’une fin supérieure à imposer : signification ou, dans le cas particulier de Robbe-Grillet, « déconditionnement » destiné à rendre au langage romanesque une virginité, une disponibilité [J].

Or, si la présence n’est pas une fin, le fait que celle de la chaise réelle est plus intense que celle de la chaise décrite ou photographiée n’entraîne nullement la supériorité de la chaise réelle, puisque cette intensité n’est moyen de rien. Si donc nous avons fait entrer en ligne de compte dans notre raisonnement un argument de cet ordre (supériorité d’intensité), c’est uniquement dans la perspective où cette intensité est moyen d’autre chose ; et dans cette perspective, précisément, la chaise réelle n’entre pas.

En revanche, et c’est seulement cela que nous affirmons, dans la mesure où cette intensité de

1. N.R.F., n° 43.

présence est supérieure dans l’image de l’objet à celle du signe de l’objet, l’image possède sur le spectateur un pouvoir plus fort que le mot sur le lecteur, quand l’une et l’autre montrent le même objet sous le même angle (optique, descriptif, extérieur). En outre et corollairement, la chaise décrite ou photographiée s’inscrit dans la coulée d’une oeuvre humaine, fait partie d’un tout, s’organise par rapport aux autres parties, tandis que la chaise réelle n’est qu’un morceau du monde muet. Si le monde de l’art et le monde réel sont deux réalités distinctes, et elles le sont car sinon nous n’aurions pas besoin de l’art, on ne peut prendre dans l’un une chaise, dans l’autre une autre chaise, et les comparer, et en tirer des conclusions quant à la supériorité de l’une ou de l’autre, puisqu’il ne saurait y avoir de degrés que dans le même ou le semblable.

Plus judicieuses nous semblent les conceptions de Nathalie Sarraute, en particulier dans L’Ère du soupçon et les autres essais rassemblés sous ce titre, où elle a tenté de dégager des accessoires superflus et des scories ce qui constitue la spécificité de la matière romanesque. Cette spécificité est du domaine intérieur, de ce sur quoi la caméra n’a pas de prise, ni le pinceau, ni le ciseau. Nathalie Sarraute démonte, avec ironie, la thèse behaviouriste d’appréhension des personnages par l’extérieur. Bien que se plaçant à un point de vue très différent du nôtre, de pure technique romanesque, elle aboutit à la même conclusion. Et c’est sans doute dans un effort de réhabilitation de la psychologie [K] que réside une des meilleures chances de survie du roman. Le roman, s’il veut survivre au cinéma, devra de plus en plus s’intérioriser, se subjectiver, et cette conclusion est atteinte par une réflexion sur la matière du roman. Une réflexion dirigée sur l’outil, le langage, nous convaincrait aisément de la nécessité de miser autant que faire se peut sur le pouvoir poétique du mot, sur ce que le langage possède de spécifique et d’irréductible à la magie des images. Écrire : « le mur est blanc », sans autre intention que de définir la couleur du mur, que d’envisager la réalité du strict point de vue de l’oeil, c’est démontrer l’impuissance du langage quand il renonce aux ressources de suggestion, d’analogie, d’alchimie verbale par quoi il parvient à échapper à sa transparence de signe. On ne peut parler d’aucune spécificité littéraire à propos de cette phrase ni de toutes les phrases auxquelles elle sert d’exemple, spécificité, c’est-à-dire ce privilège d’expression conférant à l’oeuvre une singularité essentielle par la parfaite adhérence de la signification au signe, impossible à transposer dans un mode différent. Ainsi, Marguerite Duras, avec La Vie tranquille, ébauche un art romanesque d’une pureté douloureuse, où chaque mot est une ouverture sur le monde, où l’homme est ce corps nu entre la terre et le ciel, est ce corps nu devant la mer [L]. Le langage ne s’y refuse à aucun des prestiges de l’analogie, dans sa conquête d’un accord entre l’homme et le monde. La langue de Marguerite Duras est la manifestation exemplaire d’une liturgie du verbe joyeusement assumée, étrangère pour notre plaisir à la mauvaise conscience dont Roland Barthes se fait l’écho dans Le Degré zéro de l’écriture. Cette écriture-là n’est pas « blanche », n’est pas parlée, n’est pas engagée malgré ses efforts, n’est pas objective, n’est pas « lucide » au sens de la précision optique ; elle est le chant solitaire d’une femme pour qui c’est un des moyens, peut-être le meilleur, de se réconcilier. Cette parenthèse pour montrer dans quelles voies le roman doit se diriger, s’il ne veut pas être étouffé par l’art majeur du XX^e siècle.

Parallèlement, une confrontation entre le temps cinématographique et le temps romanesque aboutirait à une conclusion analogue : cet écoulement de la durée, qui atteint peut-être sa densité maximum de présence concrète dans certaines scènes de Stromboli, au point de pouvoir être écouté comme la respiration même du monde, quelle écriture pourrait la restituer avec autant de force ? Aussi, combien plus opportune que sa technique de l’espace apparaît, pour nous en tenir à lui, la technique temporelle de Robbe-Grillet. Renversant les termes de la proposition traditionnelle qui veut, en gros, que le roman obéisse à un formalisme de l’espace (descriptions métaphoriques, sélections signifiantes, etc.) et à un réalisme du temps, Robbe-Grillet travaille à la coexistence du réalisme de l’espace le plus proche de la restitution intégrale et d’un formalisme temporel dont l’arbitraire va, dans La Jalousie, jusqu’à, selon ses propres termes, « mettre le temps entre parenthèses », en l’occurrence pour imposer la vision obsessionnelle du jaloux. Chez plusieurs romanciers modernes, la durée ne se conforme plus à la logique de son irréversibilité, elle devient le jouet du démiurge, qui lui imprimera à son gré, au lieu de la ligne droite orientée qu’elle parcourt dans le monde réel, une structure en zigzag, en spirale ou en cercle, substituant par exemple au temps de la narration un temps de la fascination [M]. Depuis toujours, et pour des raisons de commodité aisément discernables, l’écrivain s’était affranchi du réalisme spatial, mais il a fallu attendre ces dernières années pour que conscience fût clairement prise qu’une démarche identique était possible dans le domaine de l’écoulement temporel. Ainsi, par une rencontre heureuse, le roman est-il en train d’échapper, sur le plan de la temporalité, à la concurrence vitale du cinéma. Celui-ci en effet ne peut se libérer de l’emprise de la durée réelle, puisqu’il est l’art du mouvement, c’est-à-dire de l’espace lié au temps. Il ne peut que la fractionner, l’interrompre et la reprendre plus loin ou en arrière, mais sans jamais modifier le moins du monde le sens de ses fibres ni la progression générale. Au contraire, l’écriture peut s’enrouler sur elle-même, se mordre la queue ou plus radicalement encore s’intemporaliser, par la dissolution des événements dans la malléabilité infinie du langage. C’est pourquoi les recherches de Michel Butor se trouvent sur le plan de la temporalité dans le même rapport avec le cinéma que celles de Robbe-Grillet sur le plan spatial. Un réalisme intégral du temps, ou du moins l’hyperbole tendant vers cette asymptote, ne peut que conduire le roman sur des voies dangereusement fréquentées par le septième art et le mettre en état d’infériorité par rapport à celui-ci.

Un autre aspect des rapports entre le temps du film et le temps du roman est que le temps du film se voit nécessairement limité pour des raisons d’ordre matériel et pratique qui ne concernent pas le livre. L’extension et la liberté temporelle du roman lui donnent dans les meilleurs cas ce caractère d’univers familier (Balzac, Stendhal, Flaubert, Proust, etc.), étranger au film qui demeure un spectacle1. Un roman qui, par exemple, se déroule dans une seule journée perd donc le bénéfice de l’extension temporelle génératrice d’univers, et sans pour autant gagner sur le tableau de la densité de durée2, puisque le cinéma existe.

On pourrait objecter que le roman ne détient même plus le privilège de l’intériorité depuis que le cinéma, évolution pertinemment observée en particulier par André Bazin, a quitté les régions vite épuisées du formalisme et de l’image pure pour concentrer ses forces sur un triple objectif psychologique, moral et métaphysique, atteint avec le génie que l’on sait par certains

cinéastes contemporains tels que Joseph Losey. Mais il faut voir que cette intériorisation est d’une nature très différente de celle dont se montre capable le roman. Le cinéma accède à l’intérieur par l’extérieur, il nous propose des actes, des paroles (ce qui explique pourquoi on se réfère souvent, pour faire l’exégèse d’un film, à des critères moraux plutôt que psychologiques). Au spectateur d’interpréter, de percer les intentions du metteur en scène, d’emplir de sa propre substance l’intervalle séparant ce qu’il voit de ce que l’auteur a voulu dire. Le cinéma est le terrain d’élection de l’exégèse, de l’interprétation, précisément parce qu’il ne dévoile du monde que l’apparence [N]. Cet art que l’on dit facile est en réalité celui qui exige du consommateur la plus grande tension d’esprit, car il l’oblige continuellement à aller au-delà de l’image qui fuit, au-delà de l’apparence en mouvement. Et ce qui constitue le génie cinématographique est la faculté de communiquer par le mouvement, la direction des apparences, la direction que doit adopter et suivre l’attention du spectateur pour dépasser ces apparences. L’intériorité du cinéma est, nous venons de le voir, d’ordre éthique (actes) plutôt que psychologique, et ce qu’elle comporte de psychologie est vécu et non analysé, perçu confusément et synthétiquement dans une intuition plutôt qu’appréhendé par un acte intellectuel et discursif. C’est au cinéma, maintenant, de nous montrer des hommes qui vivent, et de nous donner l’intuition de leur vie, de leurs sentiments.

L’intériorité du roman est tout autre. Le langage dispose de mots qui rendent compte de concepts purement psychologiques, moraux ou intellectuels, et permettent par conséquent d’explorer et de mettre au jour les zones de la vie intérieure que les arts de l’apparence se bornent à suggérer. Quoi qu’en pense Astruc [O], le cinéma ne saurait fournir l’équivalent d’une analyse de Proust, par exemple. Le cinéma peut nous montrer les personnages de Proust en train d’agir et de parler, mais c’est à nous que revient l’honneur… d’être Proust, c’est-à-dire de descendre dans les profondeurs de leurs mécanismes secrets. Or, comme nous ne sommes peut-être pas Proust, le film proustien envisagé ne nous livrera de Proust que les atmosphères et les intrigues [P]. Cette constatation ne diminue en rien le mérite du cinéma, elle se borne à marquer qu’il s’agit d’un art essentiellement distinct de la littérature, tendant vers d’autres buts avec d’autres moyens. L’analyse, la dissection, ou simplement la description de la vie psychologique et morale, et les ressources spécifiques du langage formeront donc la planche de salut à quoi se cramponnera notre naufragé, le roman, entraîné par le grand courant d’images filmées [Q]. Le roman dira ce que le film suggère. Il devra descendre toujours plus profond, et expliciter. Sa seule chance de survie est là : dire ce que le cinéma ne peut pas dire, et le dire d’une façon avec laquelle l’image ne peut rivaliser. Magie verbale et exploration de l’intérieur sont les deux mots de passe du roman futur.

COMMENTAIRES (2006)

[A] Le même type de problème s’est posé au théâtre avant la Première Guerre mondiale. Une exigence de réalisme (décors, costumes et objets), apparue en France dans le dernier tiers du xixe siècle et poussée jusqu’au naturalisme par André Antoine « disciple » de Zola et, aux États-Unis, par David Belasco, n’a pas tardé à se tourner vers le nouvel art popularisé au début du xxe. On a vu alors Antoine, rénovateur du théâtre et réputé inventeur de la « mise en scène », abandonner la scène pour tourner des films (et, du même coup, inventer le néoréalisme hors studios avec acteurs non professionnels), tandis que Belasco formait à ses principes esthétiques et dramaturgiques le jeune Cecil Blount DeMille, qui allait fonder Hollywood.

Mieux : beaucoup plus récemment, on a connu des metteurs en scène de théâtre, tels que Roger Planchon ou Patrice Chéreau, qui, parce qu’ils souhaitaient – consciemment ou inconsciemment – tourner des films avant d’en posséder les moyens, ont d’abord « fait leur cinéma » sur la scène par le recours à une accumulation d’objets réels ou destinés à donner une illusion d’hyperréalité, tout en feignant parfois d’en dénoncer l’artifice.

1. Aucun rapport bien entendu avec la notion de spectacle telle que l’entend Bresson quand il l’oppose à la notion d’écriture cinématographique. Ce caractère d’univers familier du roman, par comparaison avec le spectacle cinématographique, est dû aussi sans doute à la différence entre le mode d’appréhension des réalités à travers le langage et le surgissement immédiat – sur l’écran – de ces réalités à la conscience. Ce qui est imposé au spectateur est élaboré par l’imagination du lecteur qui participe ainsi de façon plus active au déroulement de l’histoire.

2. Ce qui est assez dire que Joyce n’est pas mis en cause, dont la durée n’était pas tant l’objectif, que sa dilatation le moyen d’un plus grand empire sur les événements et sur l’espace

.

[B] On ne le dit plus guère aujourd’hui, pour deux raisons qui s’additionnent : d’une part on a commencé à redécouvrir que la nouveauté et l’originalité, si elles permettent d’éviter l’usure académique des formules, doivent être, non pas voulues et recherchées comme telles, plaquées de l’extérieur, mais instinctives, pour ainsi dire naturelles parce que consubstantielles à la matière traitée ; d’autre part, on s’est aperçu que les changements d’époque, pour le roman qui en est le reflet – « miroir que l’on promène le long d’un chemin » –, sont en eux-mêmes facteurs de renouvellement, tant du style que du fond.

[C] Je ne suis plus du tout certain que Proust ait jamais pensé de la sorte… Il y avait là une espèce de naïveté que je qualifierais volontiers de juvénile à imaginer que le microscope mis au point par le « petit Marcel » fût le produit d’une volonté délibérée d’innover. (Cf. remarque précédente.) J’y verrais bien plutôt à présent l’effet spontanément et génialement novateur d’une certaine forme d’intelligence, d’un certain tempérament. À ma décharge, j’invoquerai la tendance générale de l’époque (manifestes et théorisation tous azimuts dans le domaine des arts plastiques, déclarations de Pierre Boulez et autres compositeurs dits « d’avant-garde », analyses de Roland Barthes, etc.) à croire que – ou à « faire comme si » – un volontarisme de la recherche technique et formelle pouvait tenir lieu de génie ou même simplement d’élan créateur. Je m’accuse néanmoins de n’avoir pas su alors résister suffisamment, comme je le fis par la suite, à l’environnement mental.

[D] Ce « discontinu analytique » indique assez combien étaient indispensables les analyses logique et grammaticale qu’on nous apprenait à pratiquer dans les « petites classes ». Mais cela se passait dans les temps très anciens d’avant les mirifiques réformes en cascade, qui ont banni de l’enseignement de la langue – sous l’étiquette infamante de « grammaire » – les meilleurs instruments de sa maîtrise (réservés aujourd’hui, dans notre société « démocratique », à une petite élite de mandarins).

[E] Pourquoi avoir utilisé ce mot du vocabulaire théâtral, à la place de « séquence », terme plus approprié de la syntaxe filmique ?

[F] Ma position est devenue beaucoup moins radicale. Peut-être ai-je été conduit à cet extrémisme par le désir de m’opposer aux conceptions d’Alain Robbe-Grillet, telles qu’il les avait énoncées dans son manifeste « Une voie pour le roman futur » ; conceptions qui me paraissaient insoutenables et me le paraissent toujours. Elles se sont d’ailleurs effondrées sur elles-mêmes et plus personne ne s’y réfère ni même ne les mentionne, parmi ceux qui s’en souviennent encore. (Cf. « Une impasse pour le roman futur » et « Trois lettres à Alain Robbe-Grillet », L’Éléphant dans la porcelaine, La Table Ronde, 1976.)

Depuis longtemps je suis plus sensible – ou peut-être ai-je orienté ma réflexion davantage de ce côté – au pouvoir évocateur des mots, pouvoir qui s’exerce sur notre faculté imaginative pour en obtenir des constructions sans doute moins stables et précises visuellement que par des moyens optiques, mais, par association et superposition d’idées, de sensations, d’affects, de sentiments mémorisés, porteuses d’échos et de résonances infiniment plus amples et riches que l’image mécanique (selon la terminologie de Pierre Schaeffer) imposée à l’écran dans une relation de pure univocité.

[G] Encore une proposition définitive qui demanderait à être nuancée. En particulier, je songe aux interprètes, dans une adaptation à l’écran, des personnages de romans célèbres, personnages que le lecteur s’est figurés, même avec une netteté très relative, et qui l’ont fait rêver à sa façon. Presque tous ces lecteurs-créateurs, ces romanciers d’appoint associés à l’auteur, seront déçus, frustrés, ou pour le moins surpris et décontenancés par l’apparence physique des acteurs.

Un bon exemple de l’inadéquation de l’image imposée à l’imaginaire du lecteur se rencontre dans un film par ailleurs admirable de Jean Renoir (la seule de ses oeuvres où le cinéaste mise « musicalement » sur la fascination d’une expressivité exacerbée) : Madame Bovary (1934), dont le rôle-titre est tenu par Valentine Tessier. La comédienne était alors âgée de quarante-deux ans. Ni sa physionomie, ni sa silhouette, ni son comportement ne correspondent de près ou de loin à la représentation – que chacun d’entre nous a pu ébaucher ou fignoler dans sa tête – de la fille du père Rouault : une gamine à peine sortie du couvent, jeune et fraîche alouette qui voulait « se marier à minuit, aux flambeaux » et va s’écraser contre un terne miroir nommé Charles Bovary.

La question de l’adaptation de la fiction littéraire à la fiction cinématographique n’est, du reste, pas abordée dans cette étude, alors qu’elle apparaît capitale à mes yeux d’aujourd’hui, si l’on veut un tant soit peu débroussailler les rapports de l’image mécanique et de l’écrit.

De mon expérience de spectateur (et de téléspectateur) comme de ma réflexion strictement théorique, je retire l’opinion – paradoxale seulement en apparence – que plus la fiction littéraire est riche (de significations, de charge poétique, de liberté d’allure, d’invention formelle, d’idées abstraites, d’analyses psychologiques, d’allusions culturelles…, bref : de tout ce qui compose la spécificité de l’écrit), moins elle est adaptable et plus sérieux le risque d’échec.

Au contraire, tout romancier qui s’attache prioritairement aux faits, aux actes, aux gestes, disons par métaphore linguistique à la progression syntagmatique (linéaire) de l’action plutôt qu’à ses paradigmes, avec une certaine sécheresse narrative – par exemple Simenon, Hemingway, Maupassant – ou qui répartit de manière équitable l’analyse des sentiments et l’action qui les suscite, tel Balzac, sera beaucoup mieux servi par la caméra que ne peuvent l’être La Princesse de Clèves, Adolphe, Dominique, À la recherche du temps perdu, Ulysse, La Jeune Fille verte ou Nadja…

La raison en est simple. Face à un texte chargé à déborder de significations explicites, de connotations, de visions, et parfois ancré de longue date dans la mémoire patrimoniale, comme devant n’importe quel scénario original, deux types de cinéastes peuvent se présenter : les illustrateurs et les créateurs.

Les premiers se borneront à traduire « mot à mot » en plans et en sons plus ou moins fidèles, plus ou moins plats, le scénario tiré, souvent par quelqu’un d’autre, de l’oeuvre originale. Ainsi la luxueuse et académique mise en images de La Princesse de Clèves par Jean Delannoy. On a connu aussi, hélas, de consternants délayages sur écran du Grand Meaulnes ou de la cosmologie fantastique de Lovecraft. (Pour Le Grand Meaulnes, je ne mets pas en cause, ici, le tout récent et remarquable film de Jean-Daniel Verhaeghe, qui se rattache, lui, à la seconde catégorie ci-dessous, celle des auteurs interventuionnistes.)

Les seconds, les véritables auteurs de films, ne pourront faire qu’ils ne pénètrent par effraction et dans le scénario et dans l’original lui-même pour les vider en partie de leur substance et y introduire la leur ; exemples : L’Éducation sentimentale d’Alexandre Astruc, Milady et les mousquetaires de Vittorio Cottafavi, Le Capitaine Fracasse d’Abel Gance. Cette loi de la difficulté de transposition proportionnelle à la densité du signifié étant posée, il n’y a pas lieu de s’étonner que, pour citer seulement ces deux cas, Visconti et Losey se soient cassé les dents sur Proust.

[H] Alain Robbe-Grillet passera réellement derrière la caméra cinq ans plus tard (L’Immortelle).

[I] Le développement qui suit avait été baptisé la « dialectique de la chaise », j’ai oublié par qui, peut-être par J.-J. Brochier, friand de mes empoignades avec les « néo-romanciers ». Il leur avait même consacré tout un paragraphe de son article du Magazine littéraire sur L’Éléphant dans la porcelaine. Ce développement aurait pu sembler, en 1958, quelque peu extérieur à mon sujet. Mais en 2006, et la problématique du roman provisoirement mise à part, après les déchargements que nous avons connus durant les trente dernières années du XX^e siècle, dans les expositions et les musées, de tombereaux de chaises, portemanteaux, poubelles en plastique, monticules de nippes ou de ficelle et autres ready made collectés par des plagiaires de Marcel Duchamp, de telles considérations de pure esthétique se révèlent moins excentrées aujourd’hui.

[ J] Une virginité de quoi ? Une disponibilité à quoi ? Voilà les questions qui se posent et que j’aurais dû poser. Je crains qu’elles n’aient jamais trouvé de réponse, ni en tout cas d’exemple probant de leur pertinence, laquelle allait apparemment de soi dans les déclarations d’intention des néo-romanciers. Il convient de renverser une fois pour toutes ces idoles stériles – virginité et disponibilité artificielles, quête délibérée de l’originalité, obligation de nouveauté – qui entravent par nature la seule disposition féconde de l’esprit, a seule à favoriser la création littéraire et artistique : la sincérité. Il convient de recomprendre, si ce n’est déjà fait, que la délectation qui justifie la lecture naît de la luxuriance des cristallisations formées autour du mot, autour de la phrase, vaste éventail de la polysémie en éveil comme la roue ocellée et frémissante du paon – et non pas du dénuement « blanc » du signe.

[K] Il eût mieux valu dire : « de l’analyse psychologique » puisque, à partir du moment où sur un écran (ou un plateau de théâtre) des comédiens parlent et agissent, ils produisent nécessairement de la psychologie en acte (cf. infra, sur la nature de l’intériorisation au cinéma). À moins de donner à la « connaissance de l’âme » un autre sens, restrictif, qu’il conviendrait alors de définir (les « planches anatomiques » de Paul Bourget ?), le rejet de la psychologie, revendiqué naguère par certains, a pour seul effet l’appauvrissement du contenu humain.

[L] Marguerite Duras n’avait pas encore publié Moderato cantabile, roman qui allait verser dans un formalisme vide et s’émailler de tics de style propres à rendre l’ouvrage et son auteur acceptables par l’intelligentsia à la mode au début des années soixante, et par les Éditions de Minuit.

[M] J’étais alors en train d’écrire D’exil et de mort, mon premier roman, publié par La Table Ronde, en 1961. Sur ce mode de la fascination et de la répétition obsessionnelle sécrétées par le caractère de mon héros – sans nom puisque « étranger au monde » –, et sous l’influence de la musique, j’introduisais dans le récit le leitmotiv narratif. J’ai expliqué ailleurs (Contrelittérature n° 5, printemps 2001, « Le démon des planches ») combien la concurrence de la musique – autant que celle du cinéma – a été stimulante pour mes entreprises littéraires et théâtrales ; et à quel point on peut souffrir parfois du caractère monodique du discours narratif ou poétique (d’où le Coup de dés de Mallarmé), alors qu’on « entend dans sa tête » une orchestration et une polyphonie.

[N] Il est bien entendu que, dans l’ensemble de mes textes théoriques sur le cinéma et l’audiovisuel en général, le mot « apparence » désigne un phénomène visible ou sensible en quelque façon, par opposition à une intériorité non perceptible par les sens, et nullement la présentation trompeuse d’une réalité masquée. Et puisque j’évoque l’audiovisuel en général, je pourrais aussi, afin d’élargir le champ de cette étude limitée au cinéma, inviter le lecteur à se reporter à mon livre La Télévision ou le Mythe d’Argus, et plus spécialement au chapitre intitulé « Coexistence des galaxies » où la prétendue guerre des mondes entre la galaxie Gutenberg (ainsi baptisée par McLuhan) et la galaxie Marconi n’apparaît nullement comme l’apocalypse annoncée ; elle se trouve réduite à une complémentarité de fait, en raison de la différence entre les modes de consommation de leurs « produits » :

« […] la lecture d’un texte de fiction laisse à l’imagination du lecteur la bride sur le cou. Différence capitale, fossé infranchissable qui, quel que soit le degré d’intensité, de précision ou de flou des images, laissera toujours sa chance précieuse à l’écrit, générateur de merveilles intimes, d’épouvantes invisibles, de drames d’autant plus douloureux que ressentis de l’intérieur : le non-vu surpasse infiniment le non-dit sur quoi on a tant glosé.

On y ajoutera l’irremplaçable sentiment de communication directe d’esprit à esprit, cette conversation silencieuse entre l’auteur et son lecteur, commencée, abandonnée, reprise à volonté, qui fait qu’un livre est un compagnon ; ce que ne saurait être une image animée, miroir où le téléspectateur contemple sa solitude. » (La Télévision ou le Mythe d’Argus, p. 95, Éd. France Univers, 2001.)

[O] Alexandre Astruc, on le sait, est l’inventeur de la formule « la caméra-stylo », utilisée pour la première fois dans son article le plus célèbre, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » (L’Écran français, 1948).

[P] Cf. supra, remarque [F].

[Q] À partir de 1960, grâce en particulier à mes conversations avec Michel Déon rencontré cette année-là (voir notamment le n° 10 de Présence du cinéma, janvier 1962 : « Libres propos autour du cinéma français », entretien improvisé dans les bureaux de La Table Ronde entre Antoine Blondin, Michel Déon, André Fraigneau, Paul Guimard, Roger Nimier et Dominique Rollin), j’ai beaucoup dédramatisé la concurrence supposée conflictuelle que se livrent l’image et l’écrit ; rivalité souvent perçue au désavantage de ce dernier. Dans l’ensemble, j’ai observé au contraire une résistance du roman plus forte qu’il n’était prévisible en 1958 et, parallèlement, surtout de la part du cinéma américain, une baisse de niveau assez décevante par rapport aux ambitions légitimes que semblait porter en lui le « septième art ». Mais, quoi qu’il en soit des évolutions historiques ou personnelles, il me semble que d’un point de vue strictement théorique et, disons, intemporel, les fondements de mon analyse conservent quelque valeur. Cette analyse peut se ramener à une interrogation : « Pourquoi imprimer sous une couverture de roman ce qu’un film montrerait beaucoup mieux ? » Maintenant, j’en ajouterais une autre : « Pourquoi contredire par des images imposées de l’extérieur celles que nourrit notre imagination ? » Jamais, au demeurant, les romanciers dans le moment où ils écrivent, ni les cinéastes derrière leur caméra, ne se posent consciemment ce genre de questions. Elles ne se posent à eux, le cas échéant, que dans l’inconscient du geste créateur.

Michel Mourlet

Valeurs Actuelles n° 3694

Oser « Nekrassov »

l’Arsène Lupin de la guerre froide

   La nouvelle semble incroyable : On rejoue Nekrassov de Sartre !

   En 1955, le monde était coupé en deux : une moitié libre et une moitié communiste. Krouchtchev déposait son rapport ; en dépit de cet événement, les intellectuels français, toujours à la pointe de la perspicacité politique, continuaient à vivre pour les trois quarts dans l’espérance du paradis rouge et ricanaient du quart restant qui n’avait jamais cessé de voir clair, Yves Montand et Simone Signoret avaient le poignet endolori à force de signer des pétitions ou des appels ; quiconque œuvrait contre les intérêts de la France pouvait compter sur les faveurs de Mme de Beauvoir, les insultes pleuvaient sur Kravchenko qui avait « choisi la liberté », cent cinquante millions de morts, davantage sans doute, peuplaient les cimetières de Staline et de Mao, et Jean-Paul Sartre accouchait d’une nouvelle pièce : Nekrassov. 

   Histoire d’un escroc génial qui, pour échapper à la police, se fait passer pour un transfuge soviétique, cette comédie politico-policière, de par la cible qu’elle vise : les anticommunistes des années cinquante, résume emblématiquement l’état de confusion mentale où notre « intelligentsia de gauche » se complait depuis plus de soixante ans, malgré les démentis cinglants que lui a apportés l’Histoire, celle des peuples, celle de la société, celle de l’économie ; cette légion d’aveugles qui continue à maintenir vaillamment son ordre moral, qu’elle a su imposer, grâce au terrorisme de velours d’une idéologie prétendument universelle, à nos « élites » fascinées.

   Comble de disgrâce, Nekrassov, qui durait plus de trois heures et alignait vingt-six personnages, fit un four à la création et connut le même sort quelques années plus tard. C’est dire qu’il fallait pour la remonter aujourd’hui un certain toupet. Or il existe aujourd’hui un metteur en scène à qui cette qualité ne manque guère et qui se fait même une quasi spécialité de redécouvrir des textes qu’il estime à juste titre méconnus : souvenons-nous seulement de la Dernière Nuit de Don Juan de Rostand et de Zoo ou l’Assassin philanthrope de Vercors. Il s’agit, bien sûr, de Jean-Paul Tribout, directeur artistique des festivals de Sarlat et de Dax, l’un des hommes de théâtre qui comprennent le mieux actuellement le théâtre, ses exigences et le respect qu’il doit au public.

   Pour cette raison, il sait que Sartre, pataphysicien  de « l’indépassable horizon » du marxisme, est un grand auteur dramatique. Même fondée sur une croyance démantelée par les faits, sa pièce est d’une drôlerie et d’une vivacité étonnantes. Il fallait néanmoins trancher dans le vif : raccourcie d’une heure, ramenée à vingt personnages interprétés par neuf comédiens, cette intrigue burlesque prend des allures de vaudeville où les portes claquent comme les répliques, où les personnages courent en tous sens.

   On assiste à un phénomène comparable à ce qui se passe, dans un autre registre, avec les Châtiments de Victor Hugo. La circonstance a disparu, l’« écume » historique s’est dissoute, on peut même penser le contraire de ce que pensait en cette époque révolue l’auteur de l’œuvre vengeresse, il n’empêche : la force des vers demeure ; hors de tout contexte et motif, elle emporte l’admiration.

   Il serait juste d’observer que Nekrassov, pièce satirique, ne se borne pas à fustiger ce qui s’appelait alors, dans les cercles éclairés, l’«anticommunisme primaire et viscéral » du bourgeois abritant sous ses ailes son tas d’or comme le vautour sa couvée. On y voit également de quelle cynique manière les grands médias (à l’époque les journaux) pratiquent la désinformation. Il n’est que de remplacer les allusions au Figaro de Pierre Brisson (et à son chroniqueur Georges Duhamel), voire au France-Soir de Lazareff, par l’Humanité des Thorez, Duclos et consorts ou n’importe quelle feuille dite progressiste de l’époque, autrement dit, il suffit de changer de cible, pour se rendre compte que la satire a conservé toute sa vertu. Faut-il ajouter qu’elle fonctionne très bien aussi avec les médias actuels ?

   De la désinformation à la manipulation il n’y a qu’un pas. Nekrassov joue subtilement sur les effets en chaîne de cette arme à double tranchant, d’un contrôle malaisé, rendu ici plus difficile encore par une « guerre des polices » dont séries télévisés et films feront plus tard leurs choux gras. On voit que le champ d’action – et d’observation – de cette farce politique allègrement féroce est déjà assez vaste ; ce serait pourtant mal connaître son auteur que de croire en épuiser le sens en disant qu’il a troussé une pièce jubilatoire sur une thèse fausse, - ce qui constitue déjà un exploit.

   Deux autres thèmes chers à Sartre se croisent sur le trajet de son héros. Le premier : le « Pour Autrui ». Nous sommes, ou plutôt nous devenons ce que nous représentons au regard de l’autre, dont la conscience transforme notre « existence » en « essence ». L’idée centrale de l’existentialisme, longuement analysée dans l’Être et le Néant, développait son aspect de fatalité inéluctable dans Huis-Clos : « L’Enfer, c’est les autres ». Second thème : l’engagement dans une cause qui donne un sens à la « liberté pour rien » de l’individu. 

  Comme « saint Genêt comédien et martyr », autrement dit Jean Genêt, devient voleur selon Sartre parce qu’on le tient pour un voleur, afin de se conformer à l’image de lui que la société s’est forgée, de même l’imposteur qu’on prend pour Nekrassov finit par se couler entièrement dans le moule de son modèle : je suis Nekrassov puisque vous voulez que je le sois. Et cette espèce d’Arsène Lupin (personnage, dit-on,  très apprécié de l’adaptateur de Kean, féru de Dumas et de Maurice Leblanc), troque sa vie de chien errant contre un combat collectif qui, pour le meilleur ou pour le pire, donne un contenu et un sens à ce qui n’était qu’individualisme vide. On reconnaîtra ici la filiation paradoxale qui unit Sartre, comme Malraux,  au Barrès des Déracinés.

   Tout cet écheveau de fils presque invisibles, de significations philosophiques motivant et enrichissant sans jamais l’entraver une trame à la Volkoff (services secrets, « retournements »), est noué et dénoué avec une maestria de chef d’orchestre clandestin par un Jean-Paul Tribout en grande forme. Rapidité, vivacité sont les maîtres mots de sa mise en scène. Celle-ci se signale en particulier par des compositions de groupes heureusement agencées, ce qui paraît aller de soi dans un ouvrage où s’opposent sans cesse l’individuel et le collectif. L’ingéniosité du dispositif scénique, décor dans le style pochette-surprise dû à Amélie Tribout, contribue au dynamisme de l’ensemble. Éric Verdin (à qui des producteurs devraient songer pour de nouvelles aventures de Lupin) possède la prestance et l’élégance que l’on attend d’un escroc de belle envergure. Tribout lui-même semble avoir passé sa vie dans des salles de rédaction et Emmanuel Dechartre a toutes les qualités que l’on exige d’un  président de conseil d’administration, à la tête d’un journal qui ne renie jamais ses opinions… sauf si le gouvernement change de politique. Toute la troupe serait à citer tant elle est de valeur égale et d’une parfaite homogénéité.

   Théâtre 14 : 01 45 45 49 77. Du 11 septembre au 27 octobre.

VENGER  BAUDELAIRE

par Michel Mourlet

   « Vous avez trouvé le moyen de rajeunir le romantisme. Vous ne ressemblez à personne (ce qui est la première de toutes les qualités). 

   » L’originalité du style découle de la conception. La phrase est toute bourrée par l’idée, à en craquer. 

   » J’aime votre âpreté, avec ses délicatesse de langage, qui la font valoir comme des damasquineries sur une lame fine. […] 

   » Vous êtes résistant comme le marbre et pénétrant comme un brouillard d’Angleterre. » 

   Ces lignes sont datée de Croisset, 13 juillet 1857. Elles sont signées de Gustave Flaubert. Celui-ci vient de découvrir, et avec quel enthousiasme, un volume de poèmes, les Fleurs du Mal, de son confrère (né comme lui en 1821) Charles Baudelaire. Admirateur passionné de Delacroix, Baudelaire, destinataire de la lettre, est connu d’un petit cercle de lettrés pour ses critiques d’art et ses traductions d’un bizarre écrivain américain nommé Edgar Poe. Quant à Flaubert, après un retentissant procès qui l’a poussé sur le devant de la scène littéraire, il a été acquitté du double chef d’outrage aux bonnes mœurs et à la morale religieuse, accusation portée contre son roman Madame Bovary.

   En l’année 2007, en effet, on ne célèbre pas seulement le cent cinquantième anniversaire de la publication des Fleurs du Mal, mais aussi de Madame Bovary en volume chez Michel Lévy, après les livraisons en morceaux dans la Revue de Paris. Et, par voie de conséquence, 2007 est également l’anniversaire à quelques mois d’intervalle des procès intentés pour des motifs identiques aux deux écrivains, nés la même année 1821. Curieux parallèle des destinées de ces deux natures si dissemblables, l’une introvertie et repliée, l’autre tonitruante et chaleureuse, et nouées ensemble  par un autre lien : le procureur impérial Ernest Pinard qui, grâce à eux, a gagné l’immortalité !

   Cette figure notoire du Second Empire (il y fut même ministre de l’Intérieur), et qui lui survécut jusqu’en 1909, est devenue le parangon des censeurs obscurantistes et imbéciles. Pinard attire sur sa tête l’opprobre jeté sur le régime de Napoléon III et les foudres des prêcheurs de libertés déjà conquises… souvent les mêmes, d’ailleurs, qui réclament poursuites, condamnation et diabolisation pour les contestataires des nouvelles croyances ; tant il est vrai qu’aucune société humaine ne peut se passer de tabous ni la France d’inquisiteurs. L’imbuvable Pinard, bien entendu, ne mérite « ni cet excès d’honneur ni cette indignité ». Son visage, tel qu’on en peut juger sur son portrait en buste, est très loin de respirer la sottise qu’on lui prête parfois. On discerne au contraire dans les traits fins, les yeux mi-clos, l’expression doucereuse, la lèvre coupante, un art de la dissimulation qui évoque le félin aux aguets, secrètement impatient  de bondir sur sa proie. Du reste, Flaubert et Baudelaire, ainsi que bon nombre de ses contemporains, le tenaient pour un homme « redoutable ». En fait, c’était simplement ce qu’on appellerait aujourd’hui un homme d’appareil, fonctionnaire actif, intelligent, indispensable, formé à servir au mieux le pouvoir quel qu’il fût ; on le constata dans l’évolution de ses prises de position après 1870. Rien jamais ne change et nous sommes entourés de procureurs zélés, d’Octave Feuillet au pinacle et de Baudelaire que l’on reconnaîtra plus tard.

   Quant au jardinier des Fleurs du Mal, il ne bénéficiera pas de la même indulgence que Flaubert, mieux introduit dans les « hautes sphères » et protégé par le potentiel électoral rouennais. C’est Napoléon III en personne, dit-on, qui exigea l’acquittement du romancier, ami de la princesse Mathilde, cette reine du salon littéraire de Saint-Gratien. Baudelaire, lui, ne fréquentait que le salon de Mme Sabatier… Terrassé par le géant normand, Pinard triompha  du poète, mal défendu par son avocat et condamné à ôter quelques pièces de son recueil ainsi qu’à une amende rondelette pour l’époque – 300 F – que l’Impératrice fit réduire à 50. .

   « Rajeunir le romantisme », « pénétrant comme un brouillard d’Angleterre » : en deux phrases, Flaubert cerne la puissante impression de nouveauté qui a dû saisir les premiers lecteurs des Fleurs du Mal. Même Hugo, si habile d’ordinaire à caractériser d’un mot ou d’une formule une œuvre qui l’a frappé, paraît incomplet, embarrassé dans son éloge : « Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau… » Comme Gautier, comme la plupart des premiers lecteurs, Hugo a surtout remarqué l’attirail gothique (on dirait aujourd’hui de film d’épouvante) de certains poèmes où la goule se décompose, où la charogne grouille d’asticots, mais il semble ne pas ressentir la surprenante, paradoxale contradiction de cette poésie qui enferme une mélodie poignante et mystérieuse dans des phrases d’allure banale (mais recélant de surprenantes alliances de mots), souvent d’un prosaïsme au bord de la trivialité. Car Baudelaire pousse beaucoup plus loin que Hugo le fameux « J’ai dit au long fruit d’or : eh ! tu n’es qu’une poire ! », licence qu’au demeurant l’hôte de Guernesey n’utilise que rarement  et pour des effets seulement  pittoresques ou plus colorés. Mais qui d’autre que Baudelaire eût alors écrit, au lieu des sempiternels « sein » au singulier, « seins altiers » ou « gorge palpitante » :

                                                   Que des nœuds mal attachés

                                                                    Dévoilent pour nos péchés

                                                                    Tes deux beaux seins, radieux

                                                                             Comme des yeux ;

  En y ajoutant l’extravagante et si juste comparaison des seins, hardis et joyeux, avec des globes oculaires dont l’iris serait l’aréole,  ces deux seins font, si j’ose dire, basculer la poésie française. D’un lyrisme aussi soigneusement peigné sous le henné romantique (Lamartine, Hugo, Musset, Vigny, Gautier, Nerval…) que les parterres de Le Nôtre, elle passe mine de rien, comme une cargaison de contrebande, au décoiffé de la modernité à venir : Verlaine, Rimbaud, Corbière, Laforgue et la suite ; à l’exception de Mallarmé qui,  par une distillation précieuse des vocables à travers une syntaxe en forme d’alambic, fabriquera des énigmes beaucoup moins spontanées.

   Nous possédons une longue lettre de Proust à Jacques Rivière, où le grand critique qu’était aussi le « Petit Marcel » déclare d’emblée ceci : en dépit de l’extase que lui procure un tableau biblique aussi admirable, ample, serein que le Booz endormi de Victor Hugo, les deux plus grands poètes du XIX^e siècle, pour lui, se nomment Baudelaire et Vigny. Il invoque justement cette notion de mystère attaché à des vers d’une parfaite simplicité apparente, tels que ceux-ci, les derniers de la Maison du Berger : « Pleurant comme Diane au bord de ses fontaines / Ton amour taciturne et toujours menacé », vers que, pour les rapprocher de ceux de Baudelaire, il commente de la sorte : « Tout aussi bien dans ses poésies calmes, Vigny [contrairement à Hugo] reste mystérieux, la source de ce calme et de son ineffable beauté nous échappe. »

   Nous échappe-t-elle à ce point ?

   Si bons compagnons de beuverie ou de débauche qu’ils sachent se montrer à l’occasion, il est chez certains êtres, trop fiers ou trop enfermés en eux-mêmes, un degré de concentration de la souffrance morale qui ne peut connaître de soulagement que dans la création artistique : confessionnal laïque, divan d’une psychanalyse supérieure. Il semble que cette sublimation de la souffrance, quelle que soit la cause de celle-ci, qui réconcilie le créateur avec le monde et avec lui-même, s’atteigne par le moyen de formes enfin équilibrées, arrachées à la matière et domptées. Et ces formes sont un calice où bouillonne encore sourdement l’âme blessée.

   Mystique et blasphémateur, conscience tourmentée, imagination hantée par la misère des corps, la mort et la décomposition, mais aussi sensibilité à vif et sensualité toujours en éveil, Baudelaire note dans ses carnets intimes qu’il aura été tout au long de sa vie écartelé entre le plaisir et l’horreur de vivre. Homme de toutes les contradictions, il parvient à les unifier dans une vision de l’univers qui va ouvrir à ses successeurs les portes richement sculptées du Symbolisme :

                                                La Nature est un temple où de vivants piliers

                                                                Laissent parfois sortir de confuses paroles ;

                                                                L’homme y passe à travers des forêts de symboles

                                                                Qui l’observent avec des regards familiers.

                                                                Comme de longs échos qui de loin se confondent

                                                                Dans une ténébreuse et profonde unité,

                                                                Vaste comme la nuit et comme la clarté,

                                                                Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

   Si chacun sait que la couleur de la lumière  influe sur le goût des aliments, un siècle après sa publication on oubliera d’évoquer le sonnet des Correspondances lorsque avec Et exspecto resurrectionem mortuorum, le compositeur Olivier Messiaen (qui affirmait avoir une perception visuelle des sons) proposera au mélomane de gravir, accord après accord, une sorte d’escalier monumental du prisme, de l’infra rouge à l’ultra violet.

   La célébration nationale de la première édition des Fleurs du Mal chez Poulet-Malassis (bien entendu surnommé Poulet-Malperché par les échotiers parisiens, sobriquet qui ne l’empêcha pas d’être un des éditeurs les plus perspicaces de son temps), toute cette gloire qui nimbe aujourd’hui le vaste front du poète ne doit pas nous masquer le peu d’audience que son œuvre obtint de son vivant ; voire longtemps après sa mort. Et sa reconnaissance par certains de ses contemporains, au premier rang desquels nous placerons Barbey d’Aurevilly, n’efface pas le souvenir du torrent d’insultes et de quolibets qu’il suscita… non sans l’avoir voulu quelquefois (nous y reviendrons). La palme de l’imbécillité et de l’ignominie, à cet égard, revient sans conteste à Jules Vallès.

   On connaît ce personnage, aujourd’hui, uniquement pour sa participation à l’épisode de la Commune et une trilogie de romans au style racoleur (effets de phrases à la ligne comme des effets de manche) où ce fils de bourgeois élevé dans les meilleures institutions se proclame enfant de la misère. Ayant une première fois échoué au baccalauréat, puis à la licence de lettres, après un bref internement pour aliénation mentale il entame une carrière de journaliste et de chroniqueur boursier aux ordres du plus offrant (Le Figaro, Le Progrès de Lyon notamment) et de secrétaire du plus réactionnaire des critiques littéraires de l’époque, ennemi juré des Romantiques et en particulier de Victor Hugo : Gustave Planche. Peut-être est-ce sa rancœur de semi-raté toujours en ébullition qui l’amène à épouser hystériquement la cause  des Communards, à qui il suggère de réduire Paris en cendre pour en écarter les Prussiens. Enfin, de ses écrits, le plus mémorable  reste le compte rendu d’une visite qu’il rendit à Baudelaire et publia après la mort du poète, en guise d’oraison funèbre ; reportage de nature à confirmer les soupçons qui pesaient sur lui d’avoir été stipendié par la police impériale. Quoi qu’il en soit, voici, jeté par Vallès, un aperçu du contenu des vases que Baudelaire recevait sur le crâne, quand il passait sous les fenêtres des journaux :

   « Il y avait en lui du prêtre, de la vieille femme et du cabotin. C’était surtout un cabotin.

   Poète, il ne l’était point de par le ciel, et il avait dû se donner un mal affreux.pour le devenir  Il eut une minute de gloire, un siècle d’agonie : aura-t-il dix ans d’immortalité ?

   À peine !

   Ses admirateurs peuvent tout au plus espérer qu’un jour un curieux ou un raffiné logera ce fou dans un volume tiré à cent exemplaires, en compagnie de quelques excentriques crottés. Il ne mérite pas davantage. […] Que Satan ait son âme !

   Il avait, cet impie-là, des sournoiseries de séminariste et le tempérament d’un clérical. Il avait tout juste l’audace du mauvais prêtre qui, dévoré d’appétits cachés, tricherait avec sa conscience et tâcherait de satisfaire du même coup sa foi divine et sa curiosité malsaine. […]

   Indifférent aux grands spectacles et, par conséquent, impuissant à les peindre, ne ressentant pas d’impressions, etc»

   Les pages succèdent aux pages, sur le même ton.

   Archétype du poète maudit, ainsi se présente à nous Baudelaire : maudit par la foule de ses contemporains, par sa famille, par la fortune, dans sa santé même, et jusque dans ses pitoyables amours. Jean-Paul Sartre, dont la théorie philosophique, rejetant toute fatalité de déterminisme, accorde à la liberté le dernier mot et laisse à l’homme le choix de son « essence », s’est penché sur ce cas extrême. Il s’est demandé si, dans une certaine mesure, le poète n’était pas responsable de ses malheurs (et, pourrait-on ajouter, tous les « poètes maudits » qui lui ressemblent). Il souligne les contradictions auxquelles Baudelaire consent,  s’abandonne sans réagir, par exemple : « Il a lancé des invitations au voyage, il a réclamé des dépaysements, rêvé de pays inconnus, mais il hésitait six mois avant de partir pour Honfleur… » Et puis, méprisant le vulgaire, jouissant amèrement de l’incompréhension des sots, celui qui se veut dandy accompli, qui « vit devant son miroir »,  qui  cultive « le plaisir aristocratique de déplaire » et se livre comme à une drogue aux délices  de la provocation, n’a-t-il pas recherché quelque peu ce qu’il finit par obtenir ? À la lumière de cette interrogation, relisons l’Héautontimorouménos :

                                                                     Ne suis-je pas un faux accord

                                                                     Dans la divine symphonie,

                                                                     Grâce à la vorace ironie

                                                                     Qui me secoue et qui me mord ?

                                                                     ……………………………..

                                                                     Je suis la plaie et le couteau

                                                                     Je suis le soufflet et la joue !

                                                                     Je suis les membres et la roue

                                                                     Et la victime et le bourreau !

   Le sombre rayonnement de sa poésie éclipse en partie deux autres aspects de l’œuvre de Baudelaire : ses traductions d’Edgar Poe, découverte capitale, travail de passion, miroir où il crut se heurter soudain à sa propre image ; et ses Écrits esthétiques, où se déploie sa fascinante intuition des vraies valeurs de son époque appuyée sur une rare capacité de dissection. Son analyse de l’ « essence du rire », par exemple, qui distingue le comique absolu du comique significatif, est d’une acuité peu commune. Critique d’art, il ne s’est trompé ni de peintre ni de musicien (rappelons que l’auteur de cette phrase sublime : La musique creuse le ciel, fut l’un des premiers admirateurs de Wagner). Bien qu’elle n’ait presque jamais été pratiquée en aucun siècle, la recette de cette infaillibilité est assez simple : au lieu de se mêler à la cohorte des faiseurs (de mode et d’opinion) ou au troupeau bêlant qui les accompagne, il suffit d’ausculter son propre cœur – à condition évidemment qu’il batte juste, qualité plus répandue qu’on ne croit. Les critiques prophètes n’ont pas reçu d’un dieu un don surnaturel ; ce sont seulement des gens qui ont l’audace de sentir et de penser par eux-mêmes : les Salons de Baudelaire en fournissent l’exemple le plus probant.

   Dans son carnet intitulé Fusées, l’exigence de sincérité en matière d’art éclate en une réflexion jetée à la hâte. On y voit à quel point la pente du tempérament ne se dissocie pas de la perception de l’objet :

   « J’ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau.

   C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture. Je vais, si l’on veut, appliquer mes idées à un objet sensible, à l’objet par exemple le plus intéressant dans la société, à un visage de femme. Une tête séduisante et belle, une tête de femme veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, – mais d’une manière confuse – de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, – soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre associés avec une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance. Le mystère, le regret, sont aussi des caractères du Beau. »

   Voilà les réflexions qu’on ne se lasse pas de relire, dans Fusées et dans Mon cœur mis à nu, mêlées à des considérations d’ordre politique d’une lucidité qui enchante.. Pourtant, il s’est  trouvé encore au XX^e siècle des littérateurs  pour écrire cette sorte de choses : « Souday, l’autre jour, dans Le Temps, s’efforçait de prouver que Baudelaire n’est qu’un « faux penseur ». Pourquoi faux ? Baudelaire n’est pas un « penseur » du tout. Évidemment, vu sous cet angle, pas une ligne de ces « journaux » qui ne soit d’une lamentable niaiserie. » La remarque, datée de mai 1920, figure dans le Journal d’André Gide.

   Les mystères et les fulgurations de Baudelaire, encore de nos jours, demeurent opaques à maints esprits. Quand on a la rancune tenace, on se garde d’oublier un certain ballet de Maurice Béjart représenté à Grenoble en février 1968, Baudelaire. Dans son style convulsif et syncopé, cette chorégraphie – assez belle en soi par un exercice spectaculaire de l’expression corporelle – opposait un complet contresens à l’esthétique continûment revendiquée par l’auteur du sonnet la Beauté (« Je hais le mouvement qui déplace les lignes ») et de l’Invitation au voyage :

                                                   Là, tout n’est qu’ordre et beauté,

                                                                    Luxe, calme et volupté.

   Toute sa vie, Baudelaire s’est acharné à concilier ses démons et ses anges au paradis mélodieux de la langue française. Tantôt on lui reproche sa révolte satanique, tantôt sa profonde religiosité, tantôt son dandysme provocateur, tantôt d’être avec Barbey, Villiers de l’Isle-Adam, Gobineau, un des grands Réagissants de son siècle mercantile et démagogue – presque autant que le nôtre. Baudelaire l’énigmatique, l’ambigu, l’énergumène glacé,  n’aura jamais fini de déranger les idéologies régnantes et les ordres établis. Et on n’aura jamais fini de le venger.                                             

Michel Mourlet

NOS ANNÉES-MOLIÈRE

   Ce n’est pas parce qu’on a cité à cent reprises la réplique de Sacha Guitry : « Quoi de neuf ? – Molière ! », que l’on va se priver de la reproduire une fois de plus.   Molière en 2007 est toujours aussi vivant, jeune et étonnamment nouveau que le jour où Guitry énonça cette vérité en forme de boutade… et beaucoup plus que le 17 février 1673, date lugubre où Jean-Baptiste Poquelin s’éteignit dans un dernier hoquet de sang.

   Est-ce à dire, comme Jan Kott de Shakespeare : « Molière notre contemporain » ? Des critiques se sont émerveillés que l’on pût déceler de l’actualité dans Shakespeare, comme si le propre d’un auteur lu ou écouté depuis des siècles n’était pas justement de s’adresser « en direct » à tous les hommes de tous les temps. Sophocle aussi est notre contemporain. Il a même inventé une histoire policière mieux ficelée que les romans d’Agatha Christie, une intrigue dont le héros est à la fois l’assassin, l’enquêteur et pour finir la victime. Montaigne, Pascal, Corneille, Racine, Marivaux sont nos « contemporains », sinon, nous ne les fréquenterions plus. Nous sommes ici dans le domaine de la permanence des faits et gestes à travers l’histoire humaine. Or il y a quelque chose de plus en Molière.

   Ce quelque chose, on va essayer de le cerner ici, avec trop peu de temps et de place mais un excellent motif : comme chaque année – ou presque – depuis la fondation de l’Illustre Théâtre, cette entreprise qui conduisit d’abord Molière en prison pour dettes, 2007 est une Année Molière. Michel Bouquet-Harpagon.n’ira pas prétendre le contraire, ni  Fabrice Luchini, magistral M. Jourdain dans le film-divertissement de Laurent Tirard. De même que l’astronomie mesure la distance en années-lumière, pourquoi ne pas mesurer en années-molière la durée de notre civilisation ?

   Car c’est sans doute et avant tout de civilisation qu’il s’agit. Non pas l’uniforme de coupe neutre, adaptable à l’ensemble des tempéraments, des comportements, des passés, des situations, dont on voudrait affubler le monde occidental tous peuples confondus ; il est question avec Molière de civilisation française. Molière ou la quintessence du génie français.

   Peut-être est-ce Louis Jouvet qui s’est approché au plus près, dans ses commentaires de Dom Juan et de Tartuffe, de cette  qualité, rebelle à l’analyse, de personnages en qui se combinent paradoxalement une opacité individuelle, vitale, existentielle dirions-nous aujourd’hui, l’étrangeté de l’« autre »,  et « l’impartialité, la généralité, l’universalité de l’œuvre classique… » Mesure, équité, clarté, élégance, mais toujours au service du naturel le plus absolu, jamais infléchis par aucun préjugé, ni vers une démonstration, une introspection égocentrique ou un lyrisme. Nous apercevons à présent le caractère principal, à son apogée, de cette « qualité française » du classicisme : un respect intégral de ce qui est, respect qui nous place immédiatement de plain pied dans l’universel. . Hors Molière,  Il n’est guère que La Bruyère, me semble-t-il, pour illustrer avec une telle perfection, quasi scientifique, cette vérité objective (« Pour dire il pleut, dites il pleut »)  qu’on ne trouve à ce degré ni dans la sublime rhétorique et les éclats poétiques de Corneille, ni dans la fluidité racinienne, ni dans les orages pascaliens, ni dans la sèche ironie de Voltaire, et que les étrangers perçoivent parfois mieux que nous : « Don Juan Tenorio, écrit le critique espagnol Manuel de La Revilla, serait probablement resté dans les limites de notre patrie si Molière ne l’avait porté au théâtre français. » Cette lapalissade prend dans la phrase qui suit sa signification : « Tout le monde sait que les Français ont le privilège de rendre tout universel. »

   Quant à Bouquet et Luchini, tous deux apportent à leur personnage une saveur insolite qui tient pour une large part à la vision particulière qu’ils en ont. Il suffisait de revoir à la télévision (en février sur une chaîne câblée) les furibonderies de Louis de Funès,  Harpagon survolté, de se rappeler dans le même rôle Jacques Mauclair et ses petits gags désopilants, ou d’évoquer le défilé des Bourgeois de la Comédie-Française depuis soixante ans, complété par le cirque de Jérôme Savary, pour s’apercevoir de phénoménales différences de « lecture » d’un même texte et d’un même personnage. Tout le monde, public, metteurs en scène, acteurs, critiques, s’accorde à peu près  sur le sens des répliques de Corneille ou sur le profil des héroïnes de Racine et la nature de leurs tourments.. Mais personne ne s’entend sur le véritable caractère, les passions tant secrètes qu’affichées, les  objectifs réels ou supposés des personnages de Molière ni sur la signification ultime de ses grandes comédies.   Jouvet, toujours lui, se fait un malin plaisir d’énumérer les jugements contradictoires que certaines d’entre elles suscitent depuis trois siècles et demi.   

   Sans remonter si haut, interrogeons nos souvenirs. Molière est l’auteur dramatique français le plus joué en France et  peut-être dans le monde. Pourquoi ? Non seulement tout habitant du globe sublunaire (comme disait l’ami du jeune Poquelin, un certain Cyrano), y reconnaît quelque trait de lui-même ou de ses congénères, mais encore chacun peut y apporter sa pierre et sa gamelle. Plus encore que Shakespeare, et pour des raisons analogues, Molière est toujours à construire et reconstruire, à interpréter et réinterpréter. C’est ce qui fait la force inouïe de ces deux dramaturges et leur pouvoir de fascination. Jusqu’à la fin des temps civilisés, on épiloguera sur Hamlet, son aboulie, sa folie, sur ses apostrophes railleuses au Spectre, comme sur le fameux « Pour l’amour de l’humanité ! » lancé au mendiant par Dom Juan. L’objectivité radicale de Molière, même lorsqu’il lui arrive de nous chuchoter à l’oreille des confidences personnelles, nous place devant des blocs d’énigmes qu’il nous faut sculpter nous-mêmes, comme dans la vie.

   Durant ces trente ou quarante dernières années, à combien de Misanthrope avons-nous assisté sur les scènes de France et de Navarre ? Trente ? Quarante ? Dux, Huster, Weber, Miquel, Lassalle, comédiens célèbres, troupes de banlieue,  qui n’est pas allé de son Alceste ? Pour ma part, loin d’avoir tout vu, je conserve trois beaux souvenirs : une mise en scène de Maurice Sarrazin au Grenier de Toulouse à la fin des années soixante (filmée pour la télévision par un Guy Seligmann inspiré). Sarrazin y campait – à Trouville ! – un Alceste pétri de mépris amer et de tourment rentré, dans le goût de l’époque : le Molière romantique à la sombre grandeur, lancé par Marcel Bluwal et son Dom Juan.

   Mon deuxième souvenir est un Misanthrope de poche, bougon et pathétique, mis en place avec une simplicité royale par Jacques Mauclair sur son minuscule plateau de la rue Volta. Le troisième est le spectacle de Vitez à Chaillot, en 1988. La mise en scène épurée et singulièrement lisible y donnait à voir comme sur un échiquier les lignes de force et de rupture de la sociabilité, ou mise à l’épreuve de l’individu face à la société. On y distinguait à nu l’éternel affrontement entre notre sincérité et notre image, souvent associée à l’hypocrisie, entre soi et le spectacle de soi (le Pour Soi et le Pour Autrui selon la terminologie sartrienne). D’un côté, l’homme enfermé en lui-même, aveugle à ce qui l’entoure, dont l’un des archétypes est aussi Harpagon ; de l’autre, l’homme entièrement tourné vers l’extérieur avec, au bout, le danger de l’imposture. Comment garder l’équilibre entre ces deux extrêmes ? Obsédante interrogation de Molière, axe visible ou invisible de son théâtre. Songeons à l’Imposteur, songeons aux Précieuses, aux Femmes savantes, au refus de perdre la face de Dom Juan. Aux prises avec Arnolphe, porte-parole de la société, l’innocente Agnès ira jusqu’à découvrir la vertu du mensonge. Du reste, qui, autant qu’un homme de théâtre, appartenant de surcroît à la société-spectacle par excellence : la cour de Louis XIV, aurait pu se laisser envahir ainsi par l’idée fixe que la société, l’univers entier, ne sont qu’une vaste scène où chacun joue son rôle au sens théâtral du mot  ? Shakespeare l’a formulée, cette idée, en toutes lettres ; Molière l’a démontrée, comme à Zénon l’Éléate on  prouva le mouvement en  marchant.

   Revenons à nos années-Molière. Comment oublier le George Dandin de Jean-Paul Roussillon, à qui l’on reprocha sa couleur tragique, comme si l’engrenage fatal qui conduit un brave homme à se jeter à l’eau était une caleçonnade à la Jean de Letraz ! Comment négliger l’étonnant Tartuffe-chat  que, sous la férule minutieuse de Jacques Lassalle, Gérard Depardieu logea dans une enveloppe noire, féline et ronronnante ? Plus séducteur que Dom Juan, plus inquiétant que Dracula….

   Et des Malades imaginaires, y en a-t-il eu ! Et de toutes sortes : des tristes, des gais, des malins, des tyranniques, des gâteux, des imposteurs et jusqu’à d’authentiques moribonds… Je ne citerai que le plus représentatif de tous, l’Argan par excellence : Michel Bouquet, encore lui ! Mais non sur scène, où il mit trop de mécanique, tel un automate remonté avec une clé dans le dos. Allons le chercher là où il fut le meilleur, dans un film de télévision du cher et regretté Claude Santelli. Au printemps de 1970, en plein tournage dans les studios de la rue Francœur où j’étais venu lui rendre visite, le futur réalisateur de l’Ami Maupassant m’avait confié : « Pour moi, le Malade est une grande pièce poétique et même, par certains côtés, fantastique. Il s’agit de montrer comment la maladie envahit la maison dans les moindres détails : ambiance feutrée, lumières tamisées par les vitraux, voix basses, sentiment d’intimité. […] Le « dignus est intrare » est une scène d’exorcisme. Molière écrivant cette pièce est de l’autre côté : il sait qu’il va mourir. Il décrit, en homme qui sait, la maladie vue par ceux qui ne sont pas malades. »

   Ces propos, qui situent la pièce dans une configuration générale (décor, lumière, jeu des acteurs, signification profonde) très éloignée des visions habituelles au théâtre, montrent une fois encore la richesse, la profusion des sens possibles. En outre, ils s’articulent directement  sur la biographie de l’auteur. À l’opposé des théories (Proust, Claudel…) qui récusent l’apport de l’information biographique à la connaissance des œuvres, on voit clairement en l’occurrence quels éléments d’appréciation et d’analyse feraient défaut si nous ignorions les circonstances de la mort de Molière. Quant à sa vie, bien qu’on la connaisse mieux que celle de la plupart des comédiens et écrivains de son époque, et qu’elle comporte moins de mystère que celle de La Bruyère par exemple, quelques points d’interrogation l’émaillent en ses débuts, relatés par son premier biographe, Grimarest. Ces points résultent de l’absence de documents officiels à l’appui des faits rapportés : lieu,  durée et nature de ses études notamment.

   Voilà qui nous amène à la mystification littéraire imaginée par Pierre Louÿs : Corneille, nègre des pièces de Molière… comme si l’auteur le plus résolument chrétien de notre répertoire dramatique avec Bernanos et Claudel avait pu tenir la plume du moins mystique des hommes ! Tendu en 1919 par le faussaire des Chansons de Bilitis, c’est un panneau dans lequel tombent par périodes de pseudos érudits en mal de sensationnel. Pour empailler ce serpent de mer,  il suffit de dénombrer les ennemis de l’auteur de Tartuffe, acharnés à sa perte : si, de son vivant, le moindre soupçon d’une telle supercherie avait pu effleurer quelque malintentionné, le secret n’aurait pas résisté six mois. Certes, nous ne possédons aucune pièce manuscrite de Molière. Le bel argument ! Nous n’en possédons pas davantage de Corneille. L’usage voulait alors qu’une fois imprimés, on détruisît les manuscrits. Ainsi que le surnomment, sur les planches, les menuisiers de nos rêves, Molière est bien « le patron ». Ne pas l’aimer – cela existe, paraît-il – c’est simplement ne pas aimer le théâtre.

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   Je voudrais ajouter ceci : vous pouvez (tout est pardonnable aux yeux d’un Franc-Comtois, tant il est fier de descendre en quelque façon de Louis XIV !) vous pouvez n’avoir jamais mis les pieds ni une parcelle de vos rêves en Haute-Saône, Jura, Doubs ou Territoire de Belfort, et prendre néanmoins un infini plaisir à contempler l’exposition de portraits, de paysages, de scènes champêtres et de natures mortes à laquelle le peintre Paygnard nous convie. J’ai bien dit : le peintre. Car, si je ne me trompe, il préfère la composition réfléchie à l’instantané aléatoire, la signification recherchée derrière l’apparence,  et profonde, à l’interprétation du photophage capricieux… rançon d’une confusion fréquente entre talent et hasard. Jadis, on louait le peintre d’être un bon photographe. Aujourd’hui,  remercions Marc Paygnard le photographe de peindre ce qu’il pense, et de savoir construire ce qu’il sent.     

Montherlant retrouvé

   « Malheur aux honnêtes ! Malheur aux honnêtes ! Malheur aux meilleurs ! » Tous ceux qui eurent la chance et le bonheur d’assister à la reprise du Maître de Santiago en 1972, à la Comédie Française, ont encore dans l’oreille les accents de violoncelle rauque de Michel Etcheverry proférant le terrible constat d’Alvaro. Aujourd’hui la chance repasse : il ne faut pas la manquer. Ce n’est plus Etcheverry, mais Jeener. Ce n’est plus le Français, mais le Théâtre du Nord-Ouest. En outre, événement extraordinaire, Santiago n’est que l’une des seize pièces de Montherlant (la totalité de son œuvre dramatique) présentées au cours du cycle organisé par Jean-Luc Jeener.

   Dans le  paysage théâtral français, le Théâtre du Nord-Ouest semble un aérolithe dont la chute en plein Faubourg Montmartre a creusé un cratère. Le pittoresque de son passé, déjà, justifierait un livre. Cabaret en vogue avant guerre, le lieu est pris en main à la Libération par cinq anciens de la Deuxième D.B., dont l’entraîneur de Marcel Cerdan. Circonstance qui conduira Édith Piaf (dont on n’a pas oublié les liens avec le boxeur) à s’y produire fréquemment. Sa loge y existe toujours. Elle fera monter sur la scène du « Club des Cinq » un jeune chanteur… nommé Yves Montand.

   Jusqu’en 1954, le cabaret connaîtra le succès, grâce à des habitués célèbres, dont Jean Gabin, Marcel Carné, Jacques Prévert. Puis, sic transit…On le transforme en cinéma.  Nouvelle mutation en 1991, à l’usage des amateurs de « rock », dont le charivari indispose le quartier. Enfin, le calme et la ferveur s’y installent en 1997, avec l’arrivée de Jeener et de sa Compagnie de l’Élan.

   À côté du patron de l’Élan, les « hommes-orchestres » de jadis, qui jouaient d’une dizaine d’instruments à la fois tout en frappant sur une grosse caisse à l’aide d’une pédale tandis qu’ils agitaient les clochettes de leur chapeau, font figure de spécialistes bornés. Ce lutin malicieux, toujours courant de droite et de gauche (plutôt de droite, il est vrai, ce qui ne va pas sans effaroucher les fonctionnaires de la Culture), exerce en effet tous les métiers du théâtre : directeur de troupe, directeur de salles – le Nord-Ouest en compte deux –, auteur dramatique porté par la foi, metteur en scène, comédien, régisseur de plateau, accessoiriste, balayeur, et j’en passe ; il assure aussi la billetterie les soirs où il ne joue pas. Pour couronner l’ensemble, ou plus exactement pour lui permettre de se nourrir de temps en temps – le temps qu’il lui reste ! – il est critique dramatique dans les suppléments du Figaro. Un critique d’une complète liberté. 

   Il a inventé un type de programmation unique en son genre : présenter en alternance toutes les pièces d’un auteur, en y ajoutant le cas échéant, pour compléter le panorama,  des conférences et des lectures d’œuvres non théâtrales. La pédagogie rejoint ici la boulimie de ce Protée des planches : ces dernières années, quiconque désirait, pour un motif professionnel ou personnel, étendre et approfondir sa connaissance de Racine, Hugo, Claudel, Musset, Corneille, Feydeau, Marivaux, n’aura pu faire l’économie d’une fréquentation assidue du Nord-Ouest.

   La prochaine « Intégrale » sera consacrée à Shakespeare. Mais, jusqu’à fin décembre, nous sont proposées toutes les facettes de Montherlant, protéiforme lui aussi, toutes les extrémités de lui-même où il est allé, poussé par ce balancier d’horloge qu’il nommait « syncrétisme et alternance ». Cocteau a dit : « Montherlant est l’Aigle à deux têtes. Une de ces têtes est celle du Maître de Santiago, l’autre celle de Malatesta. » C’est une grande chance pour les spectateurs de ce début du XXI^e siècle, lequel semble vouloir marcher, hélas ! sur les traces de son prédécesseur.  On ne joue plus guère cet auteur, pourtant l’un des plus grands de notre répertoire, pour des raisons plus ou moins obscures qui tiennent moins à la politique, semble-t-il, qu’à la calomnie. Une aura d’aristocratie hautaine et de rhétorique austère flotte autour de son nom et de son œuvre, qui ne correspond à rien qu’on ait pu constater – si l’on connaît, bien entendu, ses écrits. A fortiori si l’on a approché le personnage, apprécié son humeur volontiers plaisante, parfois même son humour quelque peu gouailleur : « Ce n’est pas la polissonnerie qui est vulgaire, c’est la pruderie », allègue-t-il à propos de certains passages jugés « grossiers » de son Don Juan.

   La politique ? Montherlant a eu les phrases les plus dures contre l’impérialisme et le colonialisme : voir notamment la célèbre tirade d’Alvaro dans Santiago. Agnostique, apologiste du désir, pourfendeur des sociétés gangrenées par l’appât du gain, voilà des positions qui devraient convenir à la gauche. Mais non. On se rappelle cette anecdote des années Mitterrand : Une jeune comédienne de talent, qui a présenté au concours du Conservatoire de Paris une scène de la Reine morte, est recalée. Elle s’enquiert du motif de son échec auprès d’un des examinateurs, metteur en scène alors assez connu, dont nous tairons le nom par charité. Réponse de l’éminent professeur : « Mademoiselle, à notre époque on ne travaille plus Montherlant dans une école nationale. »

   On se souvient aussi d’Antoine Vitez – dont l’intelligence, pourtant, était d’une tout autre envergure – rayant d’un trait de plume, dès son arrivée à la direction de la Comédie-Française, le beau projet de son prédécesseur Jean Le Poulain : inscrire au programme la Ville dont le Prince est un Enfant. On n’oublie pas davantage, dans les annales de la bêtise critique, le plumitif aux ordres d’« un grand journal du soir » (selon l’expression consacrée) qui, en guise d’oraison funèbre, traita Montherlant d’« auteur d’aphorismes pour cendrier ». Voilà qui alimentera l’ironie des générations à venir, comme nous nous gaussons aujourd’hui des bévues de Francisque Sarcey. Enfin, pour clore le florilège, je raconterai une petite histoire personnelle : lors d’un souper d’après représentation chez le président d’un festival de théâtre, je fus amené à déplorer l’absence de pièces de Montherlant sur les scènes de Sarlat, d’Avignon ou du Festival d’Anjou. Un comédien, d’ailleurs de grand talent et qu’il m’est arrivé d’applaudir dans mes articles, homme charmant et cultivé de surcroît, intervint en faisant la moue : « On ne pourrait pas parler de choses moins ennuyeuses ? » 

   Ennuyeux, les délires de Malatesta ? Ennuyeux, le Don Juan le plus complexe et le plus mystérieux du répertoire avec celui de Molière ? Ennuyeuse, cette ahurissante Brocéliande qu’on devrait placer quelque part entre Vitrac et Ionesco, avec un zeste du Buffet froid de Bertrand Blier trempé dans le Bourgeois Gentilhomme ? Si l’on croit que je galèje, qu’on se reporte seulement au dialogue de la scène 5, Acte II ; en particulier à ce passage où M. Persilès, à qui un généalogiste a affirmé qu’il descend de saint Louis, discute avec l’employé du gaz :

« PERSILÈS : Au rang où je suis, s’il y a rang, je ne laisse pas cependant d’être homme comme un autre.

   L’EMPLOYÉ : Il fait noir dans votre antichambre. Et est-ce ma faute si ma pile a flanché ?

   PERSILÈS : C’est juste. Et je vous ai, en effet, insulté. Je vous demande de me pardonner. Mon premier mouvement était celui du sang, que j’ai un peu chaud, corbleu ! c’est un sang dont la source est généreuse. Le second est le mouvement de ce que je me dois et de ce que je vous dois.

   L’EMPLOYÉ : Bon, ça va.

   MADAME (à la domestique) : M. Persilès est fatigué.

   ÉMILIE : Il fume trop.

   PERSILÈS : Vous avez un parapluie.

   L’EMPLOYÉ ; Vous voyez.

   PERSILÈS : C’est vrai, il y a souvent de l’eau dans le gaz. »

   Le reste à l’avenant.

      Quant à la fameuse « misogynie », on la trouvera beaucoup plus développée chez Schopenhauer, Nietzsche ou Strindberg, qui ne sont pas encore, que l’on sache, des écrivains interdits à la vente.

   Puisqu’il n’y a ni rhétorique – mais il y a, certes, un grand style, et il ne faut pas confondre les deux – ni ennui, ni engagement « à droite » (Montherlant s’est toujours décrit  « au plafond », comme Lamartine), d’où vient cette réputation falsifiée auprès de gens qui, pour la plupart, n’ont approché son œuvre ni de près, ni de loin ?

   Il semble qu’il s’agisse de quelque chose de beaucoup plus général et vague que des questions de littérature ou de politique ; de quelque chose en relation avec l’état actuel de notre société. Le théâtre de Montherlant est perçu comme une condamnation implicite de notre aveulissement, des abandons, des complaisances à tout ce qui ronge notre tissu social, nos valeurs fondamentales, sous le prétexte d’une « modernité » prétendument unique et inéluctable bien qu’elle couvre le monde de ses ruines et de ses échecs.

    Par le choix de ses sujets, par sa manière royale de les traiter, Montherlant apparaît comme un empêcheur de tripatouiller en rond à l’étage des cuisines. Le « théâtralement correct » l’occulte parce que la partie critique de son théâtre  l’apparente à Caton le Censeur, un gêneur qui tend à ses contemporains un miroir où, bradeurs des vertus romaines, ils craignent de se reconnaître. 

   Quelqu’un qui met dans la bouche de ses personnages des phrases telles que : « En prison ! En prison pour médiocrité » (Ferrante dans la Reine morte), « Je ne tolère que la perfection » (Alvaro dans le Maître de Santiago) ou : « Je ne suis pas de ceux qui aiment leur pays en raison de son indignité » (Alvaro, encore, phrase mise en épigraphe aux Poneys Sauvages par Michel Déon), cet homme-là doit être placé en quarantaine ou, mieux encore, gommé de l’histoire littéraire comme d’autres l’ont été pour d’autres raisons. D’autant que dans une postface à Santiago, il insiste on ne peut plus clairement : « Notre époque est celle de l’imposture éhontée. Il s’agit toujours d’affirmer que le blanc est noir. Les gens, distraits, ahuris, et ignorantissimes, finissent par le croire. Cela dans tous les ordres : politique, social, artistique, littéraire. » Ce texte est daté de 1948. Qu’écrirai-il aujourd’hui !

   L’« Intégrale Montherlant » exige donc un certain héroïsme, autant de la part de Jean-Luc Jeener que des troupes qui accompagnent son aventure. La récompense de son héroïsme, l’homme du « théâtre de l’incarnation » la reçoit des spectateurs, souvent très jeunes, qui lui disent à la fin d’un spectacle : « C’est donc ça ! ce Montherlant dont on ne nous parle jamais ! Mais c’est magnifique ! » On entend les mêmes réflexions à la sortie du cours d’art dramatique de Dominique Leverd, dont les élèves, eux, travaillent des scènes de la Reine morte, de Racine, de Corneille, pour leur donner le goût des grands textes. Tout ne sera pas perdu, tant que des jeunes gens avides de beauté et de dépassement de soi se réuniront dans ces cryptes chères à Jeener, à l’abri durant quelques heures des niaiseries et du vacarme du monde.